Набоков
Шрифт:
Набоков был знаком с этими театриками основательнее, чем Шкловский, он с ними сотрудничал и писал для них в свои первые берлинские годы. У него был соавтор — Иван Лукаш, в юности футурист и протеже Игоря Северянина, потом вольноопределяющийся в Белой армии, с которой он эвакуировался из Крыма, добравшись до Берлина через лагерь для интернированных русских солдат в Галлиполи, через Константинополь, Софию и Вену. Об этом он писал в повестях «Смерть» и «Голое поле», имевших некоторый успех.
С Набоковым он познакомился в «Веретене»; обе фамилии были названы корреспондентом «Руля», извещавшим о расколе в сообществе после того, как его лидер Дроздов стал заигрывать с «Накануне», и об уходе восьми бывших участников объединения. Ушли в «Медный Всадник», издательство, которое просуществовало ненамного дольше. Поддерживать своих авторов оно не могло, и Лукаш, обремененный семьей, начал хвататься за любую работу. В Берлине было несколько русских кабаре, охотно
Представления в «Синей птице» состояли из полутора десятка номеров, в которых, по выражению Шкловского, все сводилось к «интересности отдельных моментов». Однако как бы самопроизвольно обозначались «соединения частей», не подчиненные обыкновенным мотивировкам. Присутствуя на репетициях — номер по его сценарию могли поставить то в середину, то в конец спектакля, требовались переделки на ходу, — Набоков видел, как рождается соединение, сделанное по принципу монтажа, сводящего разнородные фрагменты, и подчиненное стихии эксцентрики. Тут была явная родственность кинематографу, который начинали осознавать не как балаган, а как новое искусство, обретающее собственный художественный язык. Опыты, имевшие целью ввести монтажные ходы в прозу, были очень характерны и для европейской литературы тех лет, и для русской, в особенности — для советских авторов, среди которых корифеем этого искусства по праву считался Пильняк. Интерес Набокова к подобным экспериментам быстро прошел, а лет через пятнадцать, в «Даре» он их высмеял жестокой пародией, приведя фрагмент из написанного в подражание Пильняку — к тому времени уже расстрелянному, что, впрочем, едва ли побудило бы автора изъять эту страницу, — романа некого Ширина «Седина». Сам Набоков в своем повествовании никогда не пользовался ходами, непосредственно ассоциируемыми с поэтикой монтажа, однако кинематограф интересовал его очень сильно, и монтаж косвенным образом давал себя почувствовать в таких его книгах, как «Король, дама, валет», «Камера обскура» да и «Отчаяние». А все началось с непритязательной «Синей птицы».
Ее программа, менявшаяся дважды в год, была построена так, чтобы привлечь и русских посетителей, и берлинцев. Широко применялась арлекинада, были чисто эстрадные номера, а какие-то сценки разыгрывали по-немецки, комически уродуя язык. Ставили люди, по-видимому, не чуждые новейших театральных веяний. Судя по сохранившимся фотографиям, в этих спектаклях было что-то от артистических капустников, от знаменитой «Летучей мыши» Никиты Балиева, но что-то и от Мейерхольда.
Свою первую работу для этого кабаре, которое продержалось десять лет и не раз гастролировало по Европе, Лукаш и Сирин сделали в конце 1923-го, это был сценарий пантомимы «Вода живая». Оба не придавали своей деятельности серьезного значения. Писали на квартире Лукаша: если его жена уходила, вверив младенца заботе отца, ребенка укладывали на подоконник и принимались, изводя сигарету за сигаретой, разрабатывать первый пришедший в голову мотив, лишь бы он был экстравагантен. Ни одного текста не дошло, они известны только по заглавиям — «Китайские ширмы» — и отдельным сюжетным ходам, которые сразу выдают сходство с приемами немого кино, с лентами Чарли Чаплина и Бестера Китона: ужасно обросший человек приходит к парикмахеру, который долго и усердно его стрижет, обливаясь потом. Наконец показывается крохотная лысая головка — вроде набалдашника трости с нарисованными на нем огромными глазами. Играть эпизод должен был невысокого роста актер, его голову прятали в воротнике, а сверху надевали голову манекена с густой гривой.
Другое кабаре, с которым сотрудничал Набоков, размещалось на Курфюрстендамм. Стараясь перещеголять конкурентов, оно решило выпускать собственный журнал, причем на трех языках — немецком, французском, английском. Журнал, как и кабаре, назывался «Карусель», вышло два номера осенью 23-го и зимой 24-го года. Во втором было написанное по-английски эссе Набокова («В. Кантабофф») о красоте, которую можно обнаружить и посреди безобразия, грубости, уродства. Желающим убедиться, что это так, стоило бы сходить в кабаре или вспомнить раскрашенные деревянные игрушки своего русского детства.
Считая собственные сценарии просто поделками, Набоков тем не менее из сотрудничества с «Синей птицей» почерпнул и кое-что такое, что не пропало бесследно для писателя Сирина. Кино в этом смысле оказалось, вероятно, даже
Картины, где он снимался, не найдены или, возможно, были вырезаны кадры, где можно было бы разглядеть в толпе его лицо. Однако известно письмо матери в Прагу с жалобой, что целый день, от семи утра до пяти вечера, пришлось ухлопать на съемки, брови перемазаны гримом, в глазах белые пятна от света юпитеров, а уже надо лететь на урок и затем в «Синюю птицу», на репетицию. А герой первого романа Сирина, появившегося в 1925-м, вспоминает, что «не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, — но долго еще в этих сложных стеклах дотлевали красноватые зори — наш человеческий стыд».
Напрашивалась мысль самому написать что-то для кино: ведь, помимо остального, проданный сценарий на два-три месяца избавил бы от необходимости бегать по урокам и постоянно думать о деньгах. Прогулки с воспитанниками, сопровождаемые беседой по-французски или по-английски, а также посещением спортивного манежа для уроков тенниса и бокса, все больше докучали — не оставалось времени писать. Балаганный сарай, где — так ему тогда казалось — притворяются, будто заняты искусством, мог, не требуя взамен ничего, кроме элементарных навыков и доли цинизма, дать потом желанную возможность серьезного творчества.
Одна такая затея едва не принесла успех. Летом 24-го Сирин напечатал в нескольких номерах газеты «Русское эхо» большой рассказ «Картофельный Эльф», а затем сделал по нему сценарий, переменив заглавие: «Любовь карлика». Через много лет рассказ был им переведен на английский с пояснением, что сначала он не думал о киноверсии, но словно бы сами собой стали появляться детали, которые просто провоцируют экранизацию, да и действие построено так, что перевести эту странную историю на язык кинематографа не представляет большой сложности. С. Бертенсон, русский эмигрант, который работал в Голливуде, видимо, пришел к такой же мысли, — сделал черновой вариант перевода и показал его режиссеру Льюису Майлстоуну, а на самом деле Мильштейну, выходцу из России. В те годы он был очень известен, его фильм по роману Ремарка «На Западном фронте без перемен» получил высшую премию — «Оскар», и если бы контракт состоялся, у Набокова не было бы причин беспокоиться о своем социальном положении. Бертенсон приезжал к нему в Берлин оговаривать детали (Майлстоуну хотелось при переработке рассказа кое-что в нем поменять) и записал в дневнике слова Набокова, что он, почитатель кино, старается смотреть все новые фильмы, особенно американские. Однако тут выяснилось, что у студии — был 1932 год, время Великой депрессии, экономического кризиса неслыханного масштаба и длительности, — серьезные финансовые проблемы. Постановка «Любви карлика» была отложена. Оказалось, что навсегда.
Об этом нельзя не пожалеть, хотя бы оттого, что «Картофельный Эльф» идеально вписывается в эстетику экспрессионизма, который в то время стал на Западе, и особенно в кинематографе, едва ли не самым ярким и перспективным художественным направлением. Сирин рассказывает о цирковом артисте-«эльфе» крохотного росточка, весом всего в десять килограммов, хотя он взрослый, двадцатилетний мужчина. Эпитетом, ставшим его прозвищем, он обязан несоразмерно большому и тяжелому носу, который изрядно потешает любителей цирка везде в Европе. Фокусник Шок, партнер по арене, как-то приводит Эльфа к себе домой, а тот вдруг влюбляется в госпожу Шок и пресерьезно строит планы женитьбы на ней после неизбежного объяснения с мужем. Объяснения не получается, муж умело разыгрывает сцену самоубийства, которого не было. Карлик в отчаянии оставляет свое ремесло, чтобы поселиться, прячась от всех, в провинциальном городке, где, однако, через много лет его разыщет госпожа Шок и сообщит, что от их мимолетной связи родился сын, большой мальчик. И не успеет сказать, что мальчик этот теперь умер, — от счастья, от желания немедленно увидеть потомка у Эльфа разорвется сердце.
В этой намеренно неправдоподобной истории всего любопытнее приемы, посредством которых воплощается гротескный сюжет с оттенком патологии. Крупным планом описан партнер Эльфа по его номеру, унылый великан родом из Омска: на арене он «стоял, как громадная кукла, механическим движением брал инструмент», потом, выпятив пудовую челюсть, так же механически бил пальцем по гитарным струнам. С партнершей-карлицей, которую представляют как невесту Эльфа, он, давясь от отвращения, на глазах гогочущего зала «должен был танцевать тесный танго». Фокусы Шока заставляют воспринимать самого фокусника как «мираж, ходячий фокус, обман всех пяти чувств». Эльф в минуту потрясения, вызванного признанием госпожи Шок, больше схож с муляжем-чревовещателем, чем с несказанно обрадованным отцом.