Набоков
Шрифт:
Ему, разумеется, было бы тяжело примириться с мыслью, что точно таким же манекеном — гомункулусом, курьезом, куклой вроде тех, какими забиты подсобные помещения его магазина, пока другие куклы, в пиджаках, с повязанными галстуками, красуются в торговых залах, — предстает у Сирина он сам, как и Марта, и Франц, и весь тот паноптикум, что собрался у Драйеров отпраздновать Рождество. Куклой кланялся и вертелся за прилавком облагодетельствованный им племянник, этот Валет, не желающий вечно оставаться в подчинении у Короля, а ночью мертвой куклой валился в постель, не зная, спит он или бодрствует. Кукольное существование ведет Дама, та, для кого невозможно ничто «не предвиденное ею, не входящее законным квадратом в паркетный узор обычной жизни». Автоматически, как куклы, дергаемые за веревочку невидимым актером, Валет и Дама любят друг друга, верней, трижды за неделю выполняют ритуал: «В четверть восьмого… он, запыхавшись, влетал к себе в комнату. Через несколько минут являлась Марта. В четверть девятого она уходила. А в без четверти девять Франц отправлялся ужинать к дяде». Днем
Актер, управляющий этим кукольным вертепом, — или же игрок, у которого на руках карты, легко рушащие любую комбинацию с королем, дамой и валетом, — носит в романе знаковое имя. Он, иллюзионист и фокусник, притворившийся серым старичком в домашних сапогах на пряжках, зовется Менетекелфарес, словно бы этого берлинского обывателя можно было увидеть за пиршеством у Валтасара, когда три слова, означающих «сочтено, взвешено, разделено», огненными буквами выступили на стене. К старичку, кстати, Франц перебрался прямиком из номера привокзальной гостиницы, где жил и тот изобретатель ходячих манекенов, который особенно гордился их эластичностью, их «стилизованной одухотворенностью». Не из его ли мастерской явился в мир и сам Валет, то и дело заставляющий вспоминать Гофмана, будто бы не прочитанного Сириным, но отчего-то все время у него отзывающегося (особенно Гофман, написавший новеллу «Песочный человек», где герой влюбляется в красивую куклу, теряет рассудок, когда Олимпия не преображается в человека, и накладывает на себя руки). Или, может быть, права изобретения принадлежат все-таки старичку-хозяину, который беззвучно шлепает по коридору, пока Валет и Дама обсуждают после утех детали своего плана, заключающегося в убийстве Короля ради последующего безоблачного счастья? Может быть, это он, знающий, что все на свете лишь игра воображения, их всех и выдумал: Франца, и его подругу, и громкоголосого господина, который как-то явился проведать Валета, страшно перепугав Даму, не вовремя вздумавшую облачиться в ночные туфельки, припасенные возлюбленным для сладостных минут.
Эффект сиринского повествования возникает на размытой, ускользающей грани, где сходятся, друг в друга перетекая, живое, но родственное автомату, и механическое, но притворившееся живым. Карточная игра, когда не выигрывает никто, однако ставка, сделанная Дамой, совершенно точно оказывается битой, — собственно, самая пригодная метафора для описания пертурбаций, происходящих в семействе Драйеров вслед за тем, как вывезенный из провинции подслеповатый племянник появляется в Берлине. Мысль о физическом устранении Короля возникает у давно им тяготившейся Дамы после автомобильной аварии, в которой пострадал шофер (а мог бы попасть в морг сам хозяин). Не предчувствуя печальной для нее развязки, Марта принимается строить планы прекрасного будущего: магазин работает, денежки прибывают, и уже не придется слушать по ночам храп заросшего рыжей шерстью супруга (а изредка, по долгу службы, делить с ним ложе, сдерживая отвращение). Вот сел бы он в тот день рядом с водителем… А случается, дохнут от инфлюэнцы, да и «мало ли что вообще бывает: болезни, скажем. Может быть, у него порок сердца?»
Такое чувство, словно она просто раскладывает пасьянс, что-то наподобие «Могилы Наполеона», популярной в те годы у любительниц коротать вечерок с колодой, где и двойки, и тройки. Даме не дано знать, что предназначенная для Наполеона, для Короля могила — влажная, морская могила, как они с Валетом решили перед последней сдачей, перенеся заключительный тур на балтийское побережье. — ждет именно ее, подхватившую летальное воспаление легких в ту лодочную прогулку, когда не умеющий плавать Драйер должен был пойти прямиком на дно, как только в нужном месте, подальше от берега вдруг одновременно встанут, накренив борт, оба гребца. Все бы так и вышло — преферанс непременно получается у твердо выучивших правила, по которым следует раскладывать карты, — однако ею сделан один неверный ход, после которого комбинация погублена непоправимо. И никого при этом не жаль: ни Марту, преспокойно обдумавшую убийство и отсрочившую его только из расчета получить по завещанию еще сто тысяч за манекены, которые Драйер поехал продавать в Берлин, ни Драйера, читающего газету на балконе номера, где только что умерла его жена. Ни Франца, уже примерившегося ущипнуть пышнотелую горничную, но решающего повременить до завтра.
Они двигаются, соприкасаются, взаимодействуют в точности как экспонаты из кунсткамеры, вроде выставленной там (Драйер вместе с обеспокоенным конструктором ходящих манекенов ездил взглянуть) искусственной женщины, что была у почтенного бюргера, ни с того ни с сего совершившего преступление. Женщина умела закрывать стеклянные глаза, нагревалась изнутри, волосы у нее настоящие, но сделана грубовато, «в общем — чепуха». Этот бюргер лишь упомянут и больше не появляется, однако автор уже достиг в своем искусстве той стадии, когда исключены случайные, ничего не значащие мелочи. Бюргер — еще одна мимолетная подробность, которая дополняет, придавая ему законченность, воссоздаваемый социальный пейзаж, он — знаковая фигура берлинской будничности, образующей ауру сюжета и в большой степени определившей его характер. «Король, дама, валет» — берлинский роман не оттого лишь, что действие происходит в немецком мегаполисе, а оттого, что этот мегаполис становится у Сирина олицетворением описываемого времени, и психологии, помеченной этим временем, и созданной им духовной — вернее, бездуховной — среды.
В романе Фаллады Берлин тоже
И поэтому его Берлин напрочь лишен той непритязательной, иной раз с примесью шаржа, но все-таки поэзии, без которой не обходится ни одна книга Фаллады. Сиринский Берлин показан так, как его открывает для себя Франц, который в первый же день по приезде разбил очки, из-за чего только усилилось ощущение какой-то беспросветной серости и скуки, царящей и на этих унылых улицах, под которыми грохочет подземка, и на прославленной Унтер-ден-Линден — липы осыпались и выглядят жидковатыми. Вот что такое этот Берлин: светлоногие женщины на облюбованных проститутками углах, «и черные фигуры, поверявшие друг дружке душные, сладкие тайны в углублениях подъездов… и черный, влажный, нежный асфальт». В сочетании с постоянно маячащими перед читателем манекенами и золочеными болванками, на которые приказчики натягивают штаны и пиджаки, каждый подобный штрих закрепляет ощущение, что описываемый мирок неотличимо схож с пошловатой фотографической открыткой, какие сбывают простофилям, явившимся из своего медвежьего угла на экскурсию по знаменитым проспектам. Или, возможно, с парадизом, пригрезившимся прыщавому юнцу, который вдруг увидел себя «в визитке, в полосатых штанах, в белых гетрах» — а вечером его ждет гологрудая дама, поднимающая рюмку к пунцовым губам.
Чувство всеобщего омертвения (и эмоционального тоже: поддельны переживания, испытываемые героями хотя бы и в наиболее яркие мгновенья их жизни) — самое неотступное из тех, что пробуждают картины набоковского Берлина. Оно, это чувство, преследовало и читателя «Машеньки» с ее картинами черных домов, над которыми нависло небо, «бледное, как миндальное молоко», и слепых стен с механически пляшущими буквами рекламы, и такой же механической любовной схватки, когда окна пансиона подрагивают от грохота несущихся поездов, и косого отсвета витрин, в котором мельтешат куда-то спешащие, словно заведенные, люди. «Король, дама, валет» с заостренным, повторяющимся мотивом манекена, который неотличим от живого теннисиста или коммерсанта, послуживших моделями изобретателю с помощниками — анатомом и скульптором, придает образу Берлина завершенность, заставляя осознать этот город как нечто едва ли не апокалиптическое. Тут вывернуты все понятия и отношения, убита всякая вера, погублена всякая человечность: упомянув в «Защите Лужина» о том, что на вечера в доме невесты героя, эти празднества пошлости, собиралось эмигрантское общество, и в частности, чета Алферовых (она потом встретится чете Лужиных, и супруг, как встарь, будет трясти желтой бородкой, сетуя на холода), Сирин написал истинный финал «Машеньки». Теперь никто бы больше не назвал его новым Тургеневым, доверившись оценке Айхенвальда.
Впрочем, догадаться, что такая оценка некорректна, можно было, уже прочитав историю о короле, даме, валете. Ее действие разворачивалось в середине 20-х годов, однако характер изображения — минимум конкретики, марионетки вместо героев, густо, даже с долей избыточности даваемая атмосфера абсолютной духовной стерильности — позволял легко перемещать события и в другие времена, в другую социальную среду, если сохранялась основная тема: люди, неотличимые от манекенов. Сорок четыре года спустя польский режиссер Ежи Сколимовский снял в Германии фильм по второму сиринскому роману, отдав женскую роль Джине Лоллобриджиде. Он перенес события лет на тридцать вперед; на экране были витрины, вопящие об изобилии, взлетали авиалайнеры, мчались по автобанам красивые машины, словом, представал портрет общества, которое, подразумевая воцарившиеся в нем поклонение вещам и страсть к их приобретению, стали называть потребительским. Персонажи, все трое, выглядели невозможно самодовольными, упивающимися своей жизненной удачей. Марта стала в фильме итальянкой, которая смутно помнит ужасы фашизма и войны; она согласилась выйти за богатого англичанина, попросту ее купившего, и убеждена, что ей немыслимо повезло: какое благоденствие, какая царственная — можно бы добавить: до чего безвкусная — роскошь.
Франц в экранизации оказывается изобретателем искусственной кожи; он пытается увлечь мужа Марты, у которого солидная фирма, своими муляжами и, как ему кажется, точно прокладывает маршрут, ведущий к кошельку преуспевающего родственника через постель его супруги. Свидания происходят в номере грязноватого отеля, который, видимо, напоминает Марте ее полуголодную, ностальгической дымкой овеянную юность. Вернувшись на виллу, она погружается в мир, где сплошные подделки и заменители, которые почти неотличимы от реальных вещей, но все-таки отдают синтетикой. И ею же отдает беззаконная страсть героини, более всего схожей с марионеткой как раз в интимные минуты. А герой ее романа прежде имел обыкновение спать с кожимитовой куклой: метафора, которая кажется резковатой, прямолинейной даже в стихии чистого гротеска, подсказывающей художественные ходы книги.