Набоков
Шрифт:
Понятно, что, как каждый крупный писатель, Бунин оценивает других писателей исходя из соблюдения или несоблюдения ими художественных требований, которые аксиоматичны для него самого. С Набоковым происходит то же самое, а поскольку требования, признаваемые им истинными, с годами все менее идентичны тем, что признавались Буниным, их отказ считать Достоевского крупной литературной величиной, при кажущемся сходстве обоснований, на самом деле имеет под собой довольно разную мотивацию. Бунину враждебен художественный (он бы сказал: антихудожественный) лад Достоевского; Набоков, как заявлено в его послесловии к «Лолите», тоже признает литературу только в той мере, в какой она доставляет эстетическое наслаждение. Достоевский к такой литературе не имеет, согласно его критериям, даже отдаленного отношения, но дело не только в том, что у него, как однажды выразился Бунин. «точно экзема на языке», а также «большая ноздря и он нюхает, канализацию человечества». Набоков в лекциях тоже говорил про
«Отчаяние», которое написано в 1932 году и через полтора года появилось в «Современных записках», в свете всего последующего воспринимается как пробный удар. Над какой гипсовой емкостью занесен осмелевший молоток, гадать не приходится: «Преступление и наказание». Герман, замысливший убийство двойника, случайно им встреченного на пражской окраине, и не очень умело осуществивший его, чтобы потом все это описать в захватывающем романе (подвигла его на эту затею именно мечта о шедевре, а вовсе не страховая премия, как подумают профаны), убивает не только жалкого Феликса с его грязными ногтями, но попутно и Федора Михайловича, к которому он испытывает отвращение вроде недуга. И второе убийство — по своим мотивам, по очевидным параллелям с историей Раскольникова, который ведь тоже совершил преступление не ради выгоды, а из-за идеи, — намного интереснее, чем уголовная история. (Раскольников, кстати, впрямую упомянут рассказчиком, признающим свое с ним «карикатурное сходство»: именно карикатура, а не герой, чья фамилия в английской версии намеренно искажена: Raskalnikov, чтобы выделить не то kal, не то rascal — «мерзавец».)
У Германа, чьи дела идут все более скверно, есть и корыстный расчет. Но преобладает все же другое побуждение, о котором им сказано так: «Таила ли моя, с виду серая, с виду незамысловатая, молодость возможность гениального беззакония?» Гениальность, реализующая себя в убийстве, которое приравнено к «волшебному произведению искусства» из тех, что «чернь долгое время не признает, не понимает, коих обаянию не поддается». «Гениально продуманное преступление», труд вдохновенного художника, знающего «тайную уверенность творца» и оттого «непогрешимого». Герман воспринимает свой выстрел в мнимого двойника как творчество, как озарение. Тут есть нечто отдаленно родственное наполеоновскому комплексу героя Достоевского, но есть и более прямые аналогии.
Сиринский бюргер, «здоровый, прекрасно одетый, очень моложавый», по субботам посещающий с супругой кафе или кинематограф, обладает сходством со многими литературными предшественниками, в особенности — с Томасом Гриффитсом Уэйнрайтом из эссе Оскара Уайльда «Перо, полотно и отрава», реальным лицом, жившим в начале XIX века. Этот эстет, питавший нежную любовь к живописи и к природе, совершил целую серию убийств (следствие установило не все), которые должны были стимулировать его художественное вдохновение. Несколько раз Уайльд упоминает в своем этюде имя английского романтика Томаса Де Квинси, современника Уэйнрайта, откликнувшегося на его процесс. У Де Квинси есть эссе, где убийство рассмотрено как вид искусства, а преступник сравнивается с художником. Сиринский Герман исходит из убеждения, что подобное тождество обоснованно и должно быть подтверждено реальным делом.
Этому делу он придает некий провиденциальный смысл. В описываемой Германом сцене убийства двойника (на поверку тот оказывается двойником лишь в его воображении, так как полиция сразу отвергает предположение о неотличимости убитого от убийцы, на котором строился весь план) герой рекомендуется «неким Фреголи», отсылая понятливого читателя к популярной пьесе Николая Евреинова «Самое главное», которая шла в эмигрантских театрах лет за десять до «Отчаяния» (был в 1925 году разыгран и капустник по ее мотивам, причем Набоков выступил в роли самого Евреинова). Этот доктор Фреголи убежден, что театральная иллюзия способна облагораживать реальную будничность. Продолженная за пределами сцены актерская игра должна доказать, что жизнь с ее «засильем бездарных режиссеров» спасется
Для Германа эта философия не содержит в себе и слабого оттенка морального чувства, напротив, с нею утрачивает почву любая этическая обеспокоенность. А одной из основных целей эксперимента, осуществленного героем «Отчаяния», как раз и было доказательство, что он «хозяин своей жизни, деспот своего бытия» в мире, где «Бога нет, как нет и бессмертия», так что незачем тяготиться нравственными смыслами и следствиями своих поступков. После того как Герман заключил, что «небытие Божие доказывается просто» и что идея Бога только «сказка… чужая, всеобщая сказка», да еще пропитанная неблаговонными испарениями и древними страхами, для него естественно заключить, что человеческие деяния должны оцениваться критериями не этическими, а только артистическими, как полагал и доктор Фреголи. И столь же естественно сразу вслед за убийством обрушить весь свой пафос, пропитавшийся желчной иронией, на чувствительных, жалостливых, сострадающих, на тех, кто начитался Достоевского (в английской версии он фамильярно именуется «стариканом Дасти», то есть «замшелым»), сочинившего нечто надрывное под названием не то «Кровь и Слюни», не то «Шульд унд Зюне», то бишь «Вина и кара».
«О каком-нибудь раскаянии не может быть никакой речи — художник не чувствует раскаяния, даже если его не понимают». Этот пассаж, следующий непосредственно за выпадом против «Дасти», он же «Даски», сиречь «невразумительный», обладает в романе ключевым значением. В результате глупейшей ошибки (на месте убийства им оставлена палка с именем и адресом жертвы) «гениальное беззаконие» оказывается, в житейском измерении, топорным шарлатанством, но ничего не выходит и из намерения оправдать себя в собственных глазах, сделав драму, разыгравшуюся в безлюдном бору, сюжетом художественно безукоризненной повести с убийством. Повесть точно так же несамостоятельна и топорна, начиная с исходного допущения, что Герман, отвлекая от себя подозрения, построит рассказ на теме поиска виновного, каким является он сам: столетием ранее этот прием использовал, и с несравненно большей виртуозностью, Эдгар По, сочиняя новеллу «Вильям Вильсон». Заглавие романа Сирина говорит об отчаянии, которое охватывает героя не в момент изобличения, а в ту минуту, когда он убеждается, что шедевра ему не создать. Ходасевич объяснил смысл заглавия логично и ясно: герой «погибает от единой ошибки, от единого промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы. В процессе творчества он допускал, что публика, человечество может не понять и не оценить его создания, — и готов был гордо страдать от непризнанности. До отчаяния его доводит то, что в провале оказывается виновен он сам, потому что он только талант, а не гений».
Это очень убедительно, но при условии, что будет принято допущение, сделанное Ходасевичем: «материал», которым оперирует сиринский «подлинный, строгий к себе» художник, не имеет значения, ибо важен только сам творческий акт. Ходасевич, как и автор, столь решительно отделил эстетику от этики, что получилось логическое построение, которое, во всяком случае, небезупречно: можно ли не считаться с тем, что «творчеством» в данном случае стало убийство? Ходасевич находил, что, по меркам гениальности или только таланта, нет разницы между поэтом, сочинившим безупречный сонет, и уголовником, артистически прикончившим простака, которого он заманил в ловушку. Вся соль только в том, чтобы он не забыл прихватить с собой палку, покидая брошенный на месте убийства автомобиль.
Язвительные замечания Германа по поводу «Дасти» рассыпаны по всему тексту романа, где с сарказмом говорится про «прелесть надрывчика», про лакеев, которые в России любят летними вечерами играть на гитаре, про женщину, отравленную любовником, которого она содержала, — уж не Свидригайловым ли? — про бутафорские кабаки, где ведут застеночные беседы о мировых проблемах, и, с особенным нажимом, про «бледные страницы всех философий», исходящих из признания Бога. Для героя Сирина они «как пена давно разбившихся волн».
Приписать эти выходки только герою, сказав, что автор просто изображает некий человеческий тип, который ему ничуть не ближе и не симпатичнее, чем был любезен Достоевскому Парадоксалист «Записок из подполья», очень соблазнительно. Однако для этого нет оснований ни в романе, ни в последующих, впрямую от Набокова идущих интерпретациях наследия Достоевского. За два года до того как «Отчаяние» появилось по-английски (это произошло в 1966-м), в интервью «Плейбою» Набоков еще раз проехался по адресу этого писателя, особо отметив, что «его чувствительных убийц и душевных проституток невозможно вынести и одной минуты». Это почти прямая цитата из монологов Германа, не испытывающего при мысли о жертве никакого содрогания. Ему вспоминаются лишь задубевший ноготь на большом пальце Феликса и «нелепый, безмозглый автоматизм его покорности».