Национальная галерея Прага
Шрифт:
Одна из лучших таких работ — изображение усадьбы Унтерах. Здесь, как и в других пейзажах Климта, заметно влияние импрессионистов (в частности, манеры Моне), но вся картина пронизана мироощущением символизма. Художник создает новую реальность, изысканную и загадочную, кажется, что это не уголок альпийской природы, а чудесное видение, представшее во сне, когда творец видит иные миры. Белое здание и пронзительно зеленые деревья смотрятся в прозрачные воды озера. Отражение почти сливается с объектами, создавая единое, замысловатое, орнаментальное целое. Мазки становятся мелкими и дробными, их очертания разрушаются. Технически это напоминает импрессионизм. В пейзажах, как и в своих портретах, живописец словно составляет мозаики, совмещая натурализм с условностью. Декоративная трактовка поверхности обнаруживает характерное для эпохи модерна влияние Востока.
Джорджо де Кирико, итальянский художник и теоретик искусства, по праву считающийся одним из предвестников сюрреализма в современной живописи, во второй половине жизни отошел от новаторских идей, ища вдохновения в образах классического искусства. После успеха на парижской выставке 1925 он все чаще стал заимствовать сюжеты для своих картин из грекоримской мифологии. Древняя средиземноморская цивилизация была родной для мастера, который родился и провел детство и отрочество в Греции, а юность и зрелые годы — в Италии.
Восходящее солнце — символический образ античного мира, времени зарождения европейской культуры. На картине с таким названием де Кирико показывает, как солнце своими похожими на человеческие руки лучами ласкает золотое небо и песчаный берег, дотрагиваясь до фрагментов древней архитектуры, лежащих у подножия небольшого, стилизованного в античном духе храма, увенчанного треугольным фронтоном, который опирается на полуколонны ионического ордера. По близости видны огромные, выброшенные на берег морские звезды. Моря не видно, но зато перед зрителем — его обитатели. Античная цивилизация была приморской, все ее крупные центры не удалялись от берега далее чем на 60 км. Напротив древнего храма стоит условно изображенный, но узнаваемый типичный итальянский домик со ставнями, возможно, символизирующий преемственность культур. Хотя живописец и проникся интересом к классическому наследию, его художественный язык и образный строй еще тесно были связаны с предыдущим периодом творчества. Вся картина — это набор знаков, увиденных как бы во сне или видении. Очевидно, однако, что оно возникает в воображении художника не спонтанно, а является плодом размышлений и раздумий, облеченных в форму случайной фантазии.
Австрийский живописец чешского происхождения Оскар Кокошка принадлежал к роду известных пражских ювелиров и в юности учился в Венской школе прикладного искусства, где одним из его учителей был Густав Климт. По настоянию архитектора А. Лооса, который ввел молодого художника в круг интеллектуалов, он стал заниматься живописью. Кокошка восторгался работами Ван Гога, много рисовал цветными карандашами, в начале творческой деятельности примкнул к экспрессионистам. Художник долго жил в Берлине, путешествовал по Северной Европе, в 1933 вернулся в Вену, а через год переехал на родину своих предков, в Прагу. В ответ на начатую нацистскими властями кампанию против «дегенеративного» искусства он объявил себя «вырожденцем» и даже создал автопортрет с таким названием. В 1938, спасаясь от преследований германских властей, Кокошка эмигрировал в Лондон, где занял активную общественную позицию и стал резко критиковать агрессивный милитаризм Гитлера.
Картина «Красное яйцо» — образец острой политической сатиры, реакция художника на потрясшее его Мюнхенское соглашение, которое, удовлетворив территориальные претензии Германии, Венгрии и Польши к Чехословакии, фактически привело к разделу страны. Небольшое полотно кажется масштабным, столь ярки его краски, широки и сильны свободные мазки, крупны гротескные персонажи. Выполненная в экспрессивной манере, свойственной ранним работам автора, картина поражает красотой теплых цветов и уродством безобразных антигероев. На столе в середине круглого подноса стоит ярко-красная скорлупа яйца, из которого уже вытекло содержимое, по старинной традиции — это символ жертвы. Кому она принесена — нетрудно догадаться. Уже разложены приборы, под столом облизывается жирный кот, справа и слева жадно раскрыли рты две жуткие головы, в которых можно узнать карикатуры на Гитлера и Муссолини. Британский лев в короне опирается лапами на кипу документов с отчетливой надписью «Munich» («Мюнхен»), а вдалеке, рядом со стилизованным изображением похожего на Прагу города, маячит аморфная фигура красного краба — образ, напоминающий о медлительности Уинстона Черчилля.
Антон Колиг — австрийский художник-экспрессионист, учился с 1904 по 1907 в Венской школе искусств и ремесел вместе с Оскаром Кокошкой, а затем — в Венской академии изобразительных искусств. Он был одним из наиболее значительных представителей художественной группировки «Колористы Каринтии». Живописец принадлежал к поколению молодых художников, которые чувствовали себя особо связанными с французским искусством 1920-х, находясь также в контакте с новыми течениями других европейских стран, в частности Италии.
Значительное место в работах Колига занимают изображения обнаженного мужского тела. Он пишет молодых людей, энергичных и сильных, но часто печальных и задумчивых. Как и другие экспрессионисты, живописец воспринимал творчество как способ выражения эмоций. Во время Первой мировой войны, начиная с 1916, он находился на службе, работал военным художником в Вене. В это время написана картина «Раненый», которая показывает распростертого на белых простынях молодого солдата. Юноша в полузабытьи, его лицо и правая, закинутая за голову рука в кровавых ссадинах, плечи и грудь в кровоподтеках, тело конвульсивно изогнуто. На заднем плане, за головой героя, зловеще багровеет темно-красное пятно. Колиг предельно правдиво, с пугающим натурализмом передает жестокие последствия военной бойни, изображая тяжелое положение человека в мире железа и крови, после разгрома идеалов и потери веры.
Французский художник, график, театральный декоратор и скульптор Андре Дерен учился у Э. Каррьера и в академии Жюлиана в Париже. Он увлеченно копировал работы старых мастеров в Лувре, на формирование молодого творца огромное влияние оказали произведения Мориса Вламинка и Анри Матисса. Однако после отхода от фовизма, который в его творчестве совпал с началом кубизма Пикассо, Дерен продолжил свои поиски совсем в другом направлении, лежащем вне каких-либо новаторских идей.
1920-е он выработал собственный стиль, опирающийся на строгий, классический рисунок. В 1921 живописец посетил Рим. В это время он увлекался изображением обнаженных женских фигур. В Италии Дерен совершенствовал свой метод, изучал и копировал произведения мастеров Раннего Возрождения, болонских живописцев и современных ему знаменитых художников. В его картинах появились мотивы итальянской и нидерландской живописи XV–XVI веков. Возвратившись на родину, Дерен, одаренный и прекрасно образованный, стремился создать новый французский классицизм, основывающийся также и на достижениях предшествующего столетия. Музейная культура оказывает все большее влияние на решение живописных задач и технику художника: его женские образы напоминают и Курбе, и Ренуара, и работы старых мастеров, оставаясь тем не менее современными произведениями.
К таким картинам принадлежит и «Женщина, сидящая в нижней рубашке». Здесь мотив полуобнаженной пышнотелой красавицы, стыдливо прикрывающей наготу, сочетается с портретной трактовкой образа молодой женщины и ситуативной верностью выбранного момента; а выразительная объемно-пластическая моделировка формы и тонкие градации теплого, телесного тона соседствуют с абстрактным, геометрически упрощенным пространством фона.