"Наука о цвете и живопись"

Зайцев А. С.

Таблица 3.

Изменение объемности изображения в условиях:

а) оптимально насыщенные цвета;

б) слабонасыщенные (затемненные) цвета;

в) слабонасыщенные (высветленные) цвета;

г) монохромное изображение

Рассмотрим изображение в аксонометрической проекции куба, грани которого

окрашены соответственно чистыми желтой, синей и красной красками. Изображение производит впечатление объема, так как различия этих красок по собственной светлоте вызывают и ощущение разной светлоты граней куба. Работая чистыми спектральными красками, можно получить ограниченные светлотные градации, выражая посредством их элементы светотени и объема.

Цветовой тон

То, что в профессиональном лексиконе художников обозначается словом «цвет», в научном цветоведении определяется термином «цветовой тон». Цвет в этом смысле в художественной практике рассматривается обычно как антипод понятию «тон» (светлота). Так, например, говорят о «цветовых» и «тоновых» отношениях в живописи, спорят о примате тона или цвета. Такое употребление термина «цвет» исключает возможность видеть в нем выражение одновременно и цветовых и светлотных качеств красочного пятна. Совершенно определенно мы имеем два разных понятия, выражающих хроматическое и ахроматическое начало цветового пятна или всего произведения. Однако применение терминов «цвет» и «тон» к характеристике и отдельного цветового пятна и живописного произведения в целом вносит путаницу, ибо в одном случае речь может идти о светлоте и цветовом тоне, в другом — о свете и цвете. Различие между понятиями «свет» и «светлота» мы рассмотрели уже выше; здесь скажем, что аналогично и понятие «цвет», по отношению к понятию «цветовой тон» есть термин более общего содержания, характеризующий не только хроматизм изолированного пятна краски, а всей картины в целом, выражающий особенности видения художником цвета в природе, его понимания, его организации в картине. В зависимости от того, как использует живописец цвет в произведении, подчиняет ли его свету или нет, строится ли все в произведении на цвете, мы говорим об отношении его к цвету, оценивая это отношение в выражениях типа: «хорошо по цвету», «не чувствует цвета», «подчиняет цвет принципам светотени» и т. д.

Содержание термина «цветовой тон» С. В. Кравков объясняет так: «Под цветовым тоном мы понимаем то, что позволяет нам любой хроматический цвет отнести по сходству к тому или иному цвету спектра... Так, цвет кирпича мы называем красным, цвет ржи — желтым, цвет неба — голубым, цвет сирени — фиолетовым и т. д. «Красный», «желтый», «голубой», «фиолетовый» — названия определенных цветов в спектре, с которыми наиболее сходны цвета кирпича, ржи, неба, сирени. Сходство это и обусловливается сходством по цветовому тону».

Если светлота зависит от количества отражаемой красочным пятном лучистой энергии, то цветовой тон в основном определяется волновым составом отражаемого светового потока. В этом смысле светлоту можно рассматривать как количественную характеристику, а цветовой тон — как качественную особенность изолированного цвета, которая объективно присуща ему и которую можно выразить в единицах, характеризующих длину волны монохроматического излучения. По цветовому тону в основном и получают названия окружающие нас цвета, что указывает на неразрывную связь цвета с предметным миром.

Г. Шегаль, обращая внимание на смешение художниками понятий «тон» и «цветовой тон», считает неправильными выражения типа «небо было красного тона» или «картина написана в лиловом тоне» на том основании, что прилагательное «красный» и «лиловый» не могут относиться к термину «тон», выражающему светлоту цвета. Однако употребление перед словом «тон» прилагательных, характеризующих цветность, уже достаточно определенно говорит о том, что речь идет именно о цветовом тоне, а не о светлоте. И если вместо «лиловый тон» говорить «лиловый цветовой тон», то это нисколько не прибавит ясности, а только излишне загромоздит язык. У Делакруа, например, часто можно встретить описания типа «тон оранжевый и густо-белый рядом с тоном темно-розовым,

белым, красной камедью и алым», которые не вызывают никакого недоразумения. Употребление термина «цветовой тон» в подобном сокращении можно найти у многих художников и искусствоведов. Однако возможны и случаи, когда опущение прилагательной части термина делает содержание текста неясным. Например, у того же Делакруа мы встречаемся и с таким выражением: «Большое преимущество писать одними и теми же тонами заключается в том, что при таком условии легче исправлять и идти от того, что уже сделано». Здесь возможно уже смешение понятий, и трудно понять, о чем идет речь, не зная в целом теорию цвета Делакруа.

Термин «цветовой тон» не вошел окончательно в лексикон искусствоведов, хотя значение этого понятия существенно важно, ибо оно лежит в основе целого ряда других понятий, является первоэлементом цветового строя живописного произведения. В произведениях древнерусской живописи, например, главную роль в цветовом строе играют сочетания цветовых тонов, градация которых по светлоте или вообще отсутствует, или играет второстепенную роль. В произведениях мастеров раннего Возрождения наряду с гармонизацией цвета по цветовому тону важная роль принадлежит и изменениям по светлоте.

Часто последние имеют даже первостепенное значение, подчиняя себе отношения по цветовому тону и выполняя главную роль в моделировке формы и выражении пространства, оставляя цветовому тону функцию преимущественно декоративную.

Термины «светлота» и «цветовой тон» тесно связаны по своему со-держанию с понятиями «свет» и «цвет». Распространенное в искусствоведческой практике разделение художников на тоновиков и колористов, на рисовальщиков и живописцев сводится также к проблеме взаимосвязи света и цвета или светлоты и цветового тона и имеет в виду художников, в картинах которых превалирует ахроматическое или хроматическое начало.

В натуре цветовой тон и светлота выступают неразделимо, и их разделение есть одна из условностей изобразительного искусства, зависящая от творческой установки художника, типа его видения, используемых им материала и техники. Однако между понятиями «светлота» и «цветовой тон» нельзя провести абсолютного разграничения и теоретически. Если, например, мы берем синюю краску, в различной степени разбавляемую белилами, то имеем светлотные градации или изменения ее по светлоте. То же самое будет и со всякой другой краской. Но если мы возьмем одну из светлотных градаций синей и одну из светлотных градаций красной, то должны будем иметь розовую и голубую краски. Это еще раз свидетельствует о том, что всякое красочное пятно заключает в себе цвет, характеризующийся тремя связанными между собой показателями — «светлота», «цветовой тон», «насыщенность». И при изменении одной краски по светлоте происходит у одних красок меньшее, у других — большее изменение по цветовому тону.

Насыщенность

Существуют разногласия и относительно понятия «насыщенность» цвета, на что обращает внимание в своей книге С. Алексеев. «Термин «насыщенность», — пишет он, — художники чаще всего заменяют термином «интенсивность». Этот последний термин употребляется и в науке о цвете, только в ином значении». Однако и в науке до недавнего времени «насыщенность» понималась различно. Так, например, В. Оствальд понимал под нею активность цветового компонента в красочном пятне или процент серого и белого в нем, то есть как объективное качество красочного пятна.

Г. Гельмгольц, в противоположность ему, рассматривал «насыщенность» как интенсивность цветового впечатления, подходя к понятию чисто психологически.

Смешение понятий интенсивности и насыщенности цвета довольно часто встречается в литературе. Однако эти понятия могут иметь вполне четкие различия смысловых значений. Интенсивность — это яркость цветового пятна, определяемая количеством отражаемой энергии, а насыщенность определяется степенью цветности красочного пятна. «Интенсивность цвета зависит как от его насыщенности, так и от его светлоты. При равной насыщенности цветов более интенсивными оказываются более светлые цвета, а при равной светлоте цветов более интенсивными оказываются более насыщенные».