Немецкая классическая философия
Шрифт:
В символе главным был образ. Последний обладал смыслом, хотя полностью и не мог его выразить. Этому символу с неясным содержанием противостоит теперь смысл как таковой в его ясном понимании; художественное произведение становится носителем чистой сущности, которая, однако, не может найти пластического воплощения. Бог есть творец Вселенной — это, по Гегелю, наиболее зрелое выражение возвышенного. Изобразительные искусства здесь бессильны, только посредством слова можно создать возвышенное представление о божестве.
На смену символическому приходит классическое искусство Древней Греции. Основой классического искусства служит абсолютная гармония содержания и формы. «Здесь искусство в такой мере достигло своего собственного понятия, здесь оно приводит идею как духовную индивидуальность в такую непосредственную и совершенную гармонию с ее телесной реальностью, что теперь впервые внешнее существование уже не сохраняет больше никакой самостоятельности по отношению к смыслу, который оно должно выражать. И наоборот, внутреннее содержание в своем образе, выработанном для созерцания,
430
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1969. Т. 2. С. 9.
Здесь все содержание концентрируется на внутренней жизни духа, внешние формы снова играют подчиненную роль. Образ канонически задан, все телесное в нем служит лишь выявлению святости, глубины страдания и божественного покоя. Речь идет о религиозном искусстве средневековья, единственным сюжетом которого было Священное писание. Строго говоря, по Гегелю, это уже не искусство: страсти Господни, жития мучеников, картины Страшного суда не могут воплотиться в форму прекрасного. Романтическое искусство связано с утверждением некоторых новых эмоциональных сторон жизни, которых в полной мере не знал древний мир. Таковы понятия о чести, чувства половой любви и верности господину. В комплексе они образуют духовную характеристику рыцарства — светский материал средневекового художественного творчества.
Дальнейшее движение романтического искусства на заключительном его этапе ведет ко все большему внутреннему разложению самого материала искусства. Чем больше совершенствуется мастерство, тем решительнее исчезает субстанциальное начало. Искусство исчерпывает свое содержание. А когда исчерпано содержание предмета, к нему пропадает интерес. Искусство уже не содержит тайны, перед аналитическим взором исследователя оно как труп в анатомическом театре. Его место давно заняла религия. Похоронив таким образом художественное творчество, Гегель, однако, не спешит с ним распрощаться. Историческую схему развития искусства философ дополняет схемой логической анализом системы отдельных видов и жанров.
Поучителен гегелевский анализ искусства слова. Этот вид искусства на место чувственных форм выдвигает духовные. Еще Гердер, полемизируя с Лессингом, подметил, что автор «Лаокоона» не чувствует принципиального различия между живописью и поэзией. Знаки, которыми пользуется изобразительное искусство, основаны на свойствах изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны — это членораздельные звуки, общепринятые символы, не имеющие ничего общего с предметом, который они обозначают. Гегелю это известно, и он дает поэзии совет держаться середины между абстрактной всеобщностью и чувственно конкретной телесностью. Но подлинное художественное творчество для Гегеля чувственно конкретно. Поэтому для него «поэзия раскрывается, как то особое искусство, в котором одновременно искусство само начинает распадаться…» [431] Поэтическое (более древнее) сознание Гегель противопоставляет (возникшему позднее) прозаическому, которое хотя и оперирует языком и требует мастерства, но находится уже целиком или частично за пределами художественного творчества. Один пример искусства прозы — историческое описание, другой — красноречие. Гегель, правда, замечает, как рождается и набирает силы новый вид искусства художественная проза. Он называет роман «современной бюргерской эпопеей», но не делает его предметом детального анализа. Это не случайно. Развитие художественной литературы, достигшей расцвета в XIX и XX вв., убедительнее всего опровергает тезис Гегеля о гибели искусства.
431
Гегель. Соч., М., 1958. Т. XIV. С. 165.
Художественные интересы Гегеля почти целиком в далеком прошлом. Рассматривая проблему эпоса, он с большой любовью и знанием дела говорит об «Илиаде» и «Одиссее». Меньше симпатии вызывает у него «Песнь о Нибелунгах». Правда, в этом произведении имеется «национальное субстанциальное содержание», но характеры слишком прямолинейны, похожи на «грубые деревяшки… мало напоминая человечески развитые духовные индивидуальности гомеровских героев…». [432]
Отметим содержательный анализ Гегелем проблемы трагического. Трагическое действие есть сфера столкновения субстанциальных сил. В основе трагедии лежит конфликт, при котором обе стороны одинаково правы, но достичь своей цели могут только за счет того, что одна уничтожает или подавляет другую. В результате гибели индивидуальности, нарушившей покой, вновь обретается равновесие. В трагической развязке, вызывающей страх и сострадание, наступает примирение. Не всякая грустная история есть трагедия. Подлинно трагическое страдание возникает не в результате случайных обстоятельств, а предопределено сознательным
432
Там же. С. 282. Гегель не принимал шиллеровской идеи равноправия двух способов обобщения в искусстве, он был целиком на стороне «наивной» поэзии.
Гегель пытается наметить социальные условия и исторические границы трагических коллизий. Для подлинно трагического действия необходимо, чтобы проснулся принцип индивидуальности, готовность отвечать за собственный поступок и его последствия. Восток не знает трагедии; ее родина — Греция; последняя эпоха, исполненная трагизма, — исход средних веков. Буржуазное общество с его развитыми правовыми и политическими нормами чуждо героике и лишено трагических коллизий. В современном мире, пишет Гегель, каждый отдельный человек принадлежит существующему общественному строю и выступает не как самостоятельный, целостный и индивидуально живой образ этого общества, а как его клеточка. Содержание интересов и целей индивида носит сугубо частный характер, отдельное лицо не является больше носителем общественных сил. С другой стороны, по мнению Гегеля, буржуазный порядок закономерен и разумен, восставать против него — значит восставать против разума.
Современная эпоха, по Гегелю, развивается под знаком антипода трагедии — комического. Это тоже способ решения коллизий, но только сугубо личный, приносящий по сути дела псевдорешение, вернее, просто успокоение. Но суть комического не только в индивидуальных способностях; должна быть и некая объективная подоплека — острый ум замечает ее быстрее других. Комическим оказывается любой контраст, любое несоответствие между внутренним и внешним, сущностью и проявлением, целью и средством и т. д. Смеяться значит осознавать одновременно и свое превосходство, и свое бессилие, комедия — это своеобразная вершина искусства, но одновременно и его полный распад. Гегель не видит в смехе созидательного начала и весьма озабочен его разрушительными возможностями. Больше всего его пугает ирония, незаметно подтачивающая основы существующего миропорядка.
В эстетике Гегеля живое сочетается с мертвым. Живет идея о деятельном характере красоты, о всеобъемлющем значении этой категории для эстетики, живет исторический взгляд на искусство, на смену, расцвет и увядание различных его форм. Огромное множество метких характеристик художественных эпох, мастеров искусства и их произведений радует читателя. Но эстетика Гегеля, как и вся его диалектика, обращена лицом к прошлому; мыслитель, настойчиво проводивший идею о прогрессе искусства, ограничивает этот прогресс давно ушедшими временами. Нельзя сказать, чтобы Гегель не знал современного искусства. И тем не менее ничто не могло сломить глубоко укоренившееся предубеждение, порожденное всей системой взглядов: век искусства позади, наступает эпоха религии и науки.
В системе Гегеля религии отведено одно из почетных мест. Вместе с философией, почти на равных правах, она венчает грандиозное здание человеческого знания. «Почти» — потому что последнее слово все же остается за философией. Взаимные отношения между этими двумя, как бы мы теперь сказали, формами общественного сознания — каверзная проблема для Гегеля. С одной стороны, он решительно заявляет: «…религия и философия совпадают. В самом деле, и философия сама есть служение Богу, религия, ибо она есть не что иное, как тот же отказ от субъективных домыслов и мнений в своем занятии Богом. Следовательно, философия тождественна с религией…» [433] Но тождество это диалектическое, включающее моменты различия. Они отличаются друг от друга методами своего постижения Бога.
433
Гегель Г. В. Ф. Философия религии. Т. 1. С. 220. «Лекции по философии религии» Гегеля представляют собой компиляцию авторского текста и студенческих конспектов, сведенных воедино независимо от того, к каким годам они относятся. Лучшим считался текст, подготовленный в 1840 г. Бруно Бауэром. С одного из его воспроизведений был сделан русский перевод. При подготовке советского издания была учтена рукопись Бруно Бауэра, хранящаяся в Центральном партийном архиве Института марксизма-ленинизма. Автору этих строк, редактировавшему издание, удалось выполнить лишь частичную сверку опубликованного текста с оригиналом. Работу по сверке успешно завершил сотрудник Архива Гегеля в Бохуме доктор В. Йешке, установивший аутентичность публикации и отметивший лишь самые незначительные разночтения с оригиналом. Ныне В. Йешке предпринял (в рамках серии «Избранные лекционные курсы» Гегеля, выпускаемой издательством «Майнер») новое трехтомное издание «Лекций по философии религии», построенное по совершенно иному принципу: отдельно печатается текст, принадлежащий Гегелю, и отдельно (без каких-либо купюр или иного редакционного вмешательства) — студенческие записи 1824, 1827, 1831 гг. Перед читателем встает картина движения гегелевской мысли, уточнения отдельных положений, аргументации и т. д. Для исследователя это неоценимый материал (Hegel G. W. F. Vorlesungen iiber Philosophic der Religion. T 1. Hamburg, 1983–1985).