Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие
Шрифт:
Применительно к роману Бёлля, его персонажи действительно стремятся в разряд «просто людей», но многие – отнюдь не «через суд над прошлым», не «через самоочищение правдой», а именно «через забвение прошлого». Этих «бывших» совесть не слишком мучает из-за их связей с фашизмом, причем в таких случаях речь идет, как правило, не о косвенных, а о настоящих соучастниках фашистских злодеяний. Гезелер, еще недавно самый преданный нацист, уверен, что войну необходимо изгнать из памяти; ему самому это отлично удается. Когда-то он сознательно послал на верную смерть Раймунда Баха, а сейчас «трудится над антологией лирической поэзии», которую «не представляет» без его стихов. «В наши дни нельзя говорить о лирике, не говоря о вашем муже!» – без тени смущения (ведь он «забыл, все забыл») заявляет он вдове
То же можно сказать и о Шурбигеле, который в 1934 г., после прихода Гитлера к власти, защитил докторскую диссертацию на тему «Образ фюрера в современной лирике», а заняв должность главного редактора крупной нацистской газеты, горячо призывал немецкую молодежь пополнять ряды штурмовиков. После войны, когда возникла досадная необходимость как можно дальше запрятать свои нацистские взгляды, он внезапно «познал безграничное обаяние религии», стал «христианином и первооткрывателем христианских дарований», «открыл» и Раймунда Баха, начав печатать его еще во времена нацизма. После войны он – «специалист по современной живописи, современной музыке, современной лирике», «неподкупный критик», автор «отважнейших мыслей» и «рискованнейших концепций», исследователь темы «Отношение творческой личности к церкви и к государству в наш технический век». Каждое свое выступление он начинает с критики «пессимистов» и «еретиков», «не способных уразуметь поступательное развитие духовно созревшей личности». Сын парикмахера, он сполна овладел искусством «умащать и массировать», только, в отличие от отца, делает это не с головами, а с душами людей.
Есть в романе и другие подобного рода персонажи, как, например, католический священник, который во время войны возносил «торжественные молитвы за отечество», вселял «в души патриотический подъем» и «вымаливал победу», поэтизируя фашизм и питая ложным пафосом не одно поколение сограждан; или школьный учитель, который и после поражения не устает убеждать детей, что «не столь уж страшны наци, как страшны русские». Таких «вечно вчерашних» немало было в Западной Германии 1950-х годов, и Бёлль как человек мужественный и совестливый стремился показать, что фашизм все еще оставался (согласно распространенному в немецком литературоведении определению) «непреодоленным прошлым», «реальностью не только вчерашней, но и сегодняшней». В своих «Франкфуртских лекциях» (1964) Бёлль был еще более категоричен: «Слишком много убийц открыто и нагло разгуливают по этой стране, и никто не докажет, что они убийцы. Вина, раскаяние, прозрение так и не стали категориями общественными, уж тем более – политическими».
Роман «Дом без хозяина» достаточно сложен по своей художественной структуре. Его композиция отмечена фрагментарностью, внешней неупорядоченностью, отдельные эпизоды сцепляются по принципу киномонтажа, и эти качества уже сами по себе являются смыслоносителями, соответствуют атмосфере духовной неупорядоченности и материальной разрухи, царившей в западногерманском обществе первых послевоенных лет и даже десятилетий. Персонажи живут в нескольких временных измерениях, прошлое и настоящее напластовываются, иногда почти сливаясь и демонстрируя обусловленность сегодняшнего положения вещей вчерашними катастрофическими событиями.
Ракурсы повествования то и дело меняются, для романа характерна так называемая множественность точек зрения (вероятно, не обошлось без влияния американского писателя Уильяма Фолкнера): на все происходящее читатель смотрит глазами то Неллы, то Вильмы, то Альберта, то одного мальчика, то другого. Реальность для них – общая, но для каждого в чем-то своя; в итоге истории героев лишаются единичности, камерности, образуют объективную панораму жизни послевоенной Германии.
Многомерно и название романа, несущее в себе, помимо конкретного содержания, еще и глубоко символический смысл: Германия, сначала поделенная союзниками на «зоны», а вскоре расколотая на два государства, тоже представлялась «домом без хозяина».
Погруженность персонажей в прошлое или в определенные проблемы передается посредством слов и выражений, выделяемых – с целью активизировать читательскую мысль – курсивом. Роман насыщен символами-лейтмотивами, над диалогическим рассказом преобладает
Существенную функцию в создании художественного мира романа выполняют библейские мотивы, образы, цитаты, слова молитв, пронизывающие повествование. Незабываемое впечатление оставляют урбанистические пейзажи Бёлля – описания Кёльна, в которых воздух города отдает то солоноватым запахом, то горьким – свежепросмоленных барж, он наполнен протяжными гудками пароходов, проплывающими над купами прибрежных деревьев.
Бёлль блестяще владел искусством тонкого проникновения в психологию героев, в том числе детей. Не случайно Алесь Адамович, признаваясь, что ценит тех авторов, чей ум направлен «на глубины человеческой психологии» (5, 323), в одном ряду с именами Ф. Достоевского, Л. Толстого, И. Бунина, У. Фолкнера называл имя Генриха Бёлля.
1. Мотылева Т.Л. Генрих Бёлль: Проза разных лет // Г. Бёлль. Самовольная отлучка: Романы, повести. Минск, 1989.
2. Адамович А. Хатынская повесть. Каратели. М., 1984.
3. Выкау В. Доугая дарога дадому. Мшск, 2002.
4. Адамович А. О современной военной прозе. М., 1981.
5. Адамович А. Додумывать до конца: Литература и тревоги века. М., 1988.
Гюнтер Грасс
Карлик Оскар Мацерат, главный герой романа Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», задолго до собственного рождения возненавидел гнусный, смрадный, коварный «мир взрослых», участи жить в котором он решил избежать во что бы то ни стало: завершив духовное развитие еще в материнском чреве, он в три года принимает кардинальные меры к тому, чтобы прекратить и свой физический рост. Несмотря на всю мощь презрения и ненависти к людям, Оскар все же время от времени ощущает потребность заново утвердиться в своем о них мнении. Обладая удивительной способностью пением превращать в осколки любые стеклянные предметы, он с наступлением темноты выходит на охоту: расколов витрину очередного магазина, он со злорадным наслаждением наблюдает, как господа преклонного возраста и юные парочки, приказчики и горничные, чиновники и светские дамы, все эти безупречные в своем дневном, публичном существовании бюргеры неизбежно попадаются на его провокацию и превращаются в заурядных мародеров.
Именно провокация, по мнению известного российского германиста А.В. Карельского, является «определяющей реакцией Оскара на всё, что связано со сферой морали» (1, 364). При этом возникает логический вопрос, не является ли творчество Грасса в целом своеобразной провокацией сограждан, сплошным срыванием масок с так называемых нормальных, добропорядочных жителей прежде всего своей страны – ради их же скорейшего духовного исцеления?
В сущности, во всех своих произведениях Грасс вскрывает аномалии немецкой действительности и немецкого характера, и делает это настолько беспощадно и бескомпромиссно, что заслужил у соотечественников прочную репутацию «осквернителя родного гнезда». Доставалось Грассу и в ГДР, где его обвиняли в конформизме, антикоммунизме, «антиреволюционном политическом прагматизме» и тому подобных грехах. Например, его роман «Из дневника улитки» подвергся в ГДР резкой критике по причинам идеологическим. В. Райнхольд, один из авторов трехтомной «Истории немецкой литературы» (в 1986 г. переведенной на русский язык), в частности, писал: «Для Грасса улитка – символ движения к прогрессу… он (Грасс. – Е.Л.) не останавливается перед исторической компиляцией, отождествляет немецкое рабочее движение в целом с реформистской социал-демократией и замалчивает историческое банкротство правых кругов СДПГ накануне и после Первой мировой войны» (2, 275).