Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Тузкова Инна

Завязка художественного конфликта происходит в первой же главе, концовка которой («…он стал торопливо вытаскивать из бокового кармана шубы револьвер» [с. 121]), становится одной из мнимых, гипотетических кульминаций в развитии конфликта, казалось бы, подготавливающих, приближающих, а на самом деле отодвигающих развязку. В композиционном ряду произведения концовка первой главы соотносится с центральным фрагментом третьей главы: «Ничто не могло помешать смерти…» [с. 126], – где излагается содержание письма Алексея Петровича (вторая гипотетическая кульминация), и с концовкой третьей главы: «… в открытое окно раздался далёкий, но ясный, дрожащий звук колокола. «Колокол!» – сказал Алексей Петрович, удивившись, и, положив револьвер снова на стол, сел в кресло» [с. 127], – являющейся переломным моментом в развитии действия, ещё одной гипотетической кульминацией.

При этом лиризм главным образом сосредоточивается во внутренних монологах Алексея Петровича, интонационный строй и ритм которых во многом определяется экспрессивностью разговорных синтаксических форм, однако

автор-повествователь постоянно комментирует размышления героя, уточняет характер его рефлексии: благодаря авторским комментариям читатель узнаёт об Алексее Петровиче больше, чем он сам знает о себе: «Он не замечал, что, называя всю свою жизнь обманом и смешивая себя с грязью, он и теперь лгал тою же, худшею в мире ложью, ложью самому себе. Потому что на самом деле он совсем не ценил себя так низко…» [с. 120].

Речь автора-повествователя как бы продолжает размышления героя, сохраняя тот же напряжённый ритм, ту же тревожную интонацию. Зачастую во внутренних монологах Алексея Петровича, данных в форме несобственно-прямой речи, автор-повествователь сливает свой голос с голосом героя. В этой связи показательно, что содержание письма Алексея Петровича (а это один из наиболее сильных по эмоциональной напряжённости фрагментов повествования) передаётся с помощью косвенной речи, насыщенной прямыми цитатами из текста письма, которые, наряду с многочисленными внутренними монологами и диалогическими сценами в драматизированных эпизодах рассказа, усиливают эффект субъективности повествования: «Он писал, что умирает спокойно, потому что жалеть нечего: жизнь есть сплошная ложь… тем не менее он не считает себя хуже «вас, остающихся лгать до конца дней своих», и не просит у них прощения…» [с. 127]. Таким образом, экспрессивный синтаксис также можно рассматривать как одно из средств лиризации гаршинского повествования.

Вторая глава рассказа «Ночь» – единственная, где действие, в котором наряду с главным героем участвуют и другие персонажи (извозчик, Дуняша), происходит за пределами комнаты Алексея Петровича, – представляет собой «задержанную» экспозицию. Здесь в большей степени проявляется реалистическое начало художественного метода В. Гаршина: достоверно изображаются различные реалии действительной жизни, фигуры прислуги и извозчика («…маленький, со сгорбленной старческой спиной, очень худой шеей, обмотанной цветным шарфом, вылезавшим из очень широкого воротника, и с изжелта-седыми кудрями, выступавшими из-под огромной круглой шапки…» [с. 121]), значительное место отводится реалистическим деталям («Тупое забытье охватило его; всё исчезло… Перед глазами была только зелёная дверь с чёрными тесёмками, прибитыми бронзовыми гвоздиками…» [с. 123]).

Но лирическую тему наиболее полно раскрывает композиционный параллелизм: вторая глава рассказа включает в себя вставную историю о самоубийце-извозчике, которая, если принять во внимание, что в рассказе центр тяжести перенесён на раскрытие отношения героя к миру, выполняет обобщающую функцию и призвана раздвинуть рамки обозначенного в первой главе конфликта, т. е. вывести его из сферы индивидуального, единичного в сферу общего, типичного.

При этом, поскольку в реалистических произведениях лиризм служит авторскому изображению поэтической действительности, а «в романтизме он выступает как принцип типизации»²⁹, естественно, возникает вопрос о характере гаршинской типизации. Большинство исследователей творчества В. Гаршина, связывая своеобразие художественной манеры писателя с романтическим восприятием окружающего мира и романтическими формами изображения действительности, тем не менее безусловно утверждают реалистическую природу его творческого метода, указывая на то, что В. Гаршин отбирает жизненные факты, уже несущие в себе элемент обобщения, и, в свою очередь, типизирует их³⁰. Однако в данном случае В. Гаршин использовал принципы и реалистической, и романтической типизации, поскольку, хотя все обстоятельства сохраняют реальность и конкретность, – здесь, как и в других произведениях писателя, в силу вступает поэтика исключительной ситуации.

Концовка третьей главы является одновременно и концовкой первой части рассказа. Звон колокола, пробудивший в душе героя светлые воспоминании о давно забытом мире детства, в художественной структуре рассказа соотносится – по принципу контраста – со стуком часов, который в сознании Алексея Петровича ассоциируется с пошлостью жизни. На идейно-функциональной роли этих звуковых образов-символов в рассказе «Ночь» акцентировали внимание многие исследователи творчества В. Гаршина³¹. Так, по мнению Г. Бялого, тиканье часов символизирует «гибель одиночества», звон колокола – призыв к жизни, к людям; Т. Маевская полагает, что в образе торопливого и однообразного постукивания часов заключён символ времени (с ним связана тема зла, а со звоном колокола – тема добра… etc). В целом их наблюдения представляются достаточно интересными, но в дополнение к ним хотелось бы отметить, что звуковая символическая линия в рассказе за счёт «рифмовки» сюжетных деталей (стук часов – звон колокола) создаёт своеобразное композиционное обрамление. Здесь начало произведения (первая фраза: «Карманные часы, лежавшие на письменном столе, торопливо и однообразно пели две нотки» [с. 118]) соотносится с концовкой заключительной (шестой) главы рассказа: «Тысячи колоколов торжественно зазвонили. Солнце ослепительно вспыхнуло, осветило весь мир и исчезло…» [с. 134]. Звуковой лейтмотив как один из организующих моментов всей композиции (стук часов символизирует зло, «пошлость жизни»; звон колокола – добро, «правду жизни») является в то же время и необыкновенно сильным средством лиризации повествования.

Не менее важную роль в создании лирического плана произведения играет пейзаж, который способствует раскрытию

лирико-философской и психологической темы гаршинского рассказа. Особенно характерно в этом отношении лирическое описание в конце третьей главы: «…он встал, подошёл к окну и отпер форточку. Дымящаяся морозная струя пахнула на него. Снег перестал идти, небо было чисто; на другой стороне улицы ослепительно белый сад, окутанный инеем, сверкал под лунным светом. Несколько звёзд смотрело из далёкого чистого неба, одна из них была ярче всех и горела красноватым сиянием… «Арктур, – прошептал Алексей Петрович. – Сколько лет я не видел этого Арктура? Ещё в гимназии, когда учился…» Ему не хотелось отвести глаз от звезды…» [с. 127]. В этом описании, олицетворяющем чистоту природы, не только звучит авторский протест против грязи общественных отношений, но и выражается гаршинский идеал «общей людям правды». Обобщённый лирико-символический пейзажный образ создаётся здесь благодаря использованию экспрессивной доминанты, которая образуется в результате нагнетания, суммирования в пределах небольшого по объёму текста слов, стоящих в одном синонимическом ряду и передающих близкие по смыслу оттенки (снег, белый сад, иней, лунный свет, чистое небо и т. п.). Ряд ассоциативно близких, синонимических образов замыкается обобщающим лирически окрашенным образом-символом: поразившая воображение Алексея Петровича звезда Арктур в его сознании так же, как и звон колокола, ассоциируется с миром детства, который приобретает у В. Гаршина идиллический смысл: вспоминая своё детство, герой заново обретает утраченную ранее веру в себя, веру в необходимость жить³².

«Обратиться и сделаться как дитя!..» – эта евангельская реминисценция связана с духовной эволюцией героя: «…не могу я больше жить за свой собственный страх и счёт; нужно, непременно нужно связать себя с общей жизнью, мучиться, радоваться, ненавидеть и любить не ради своего «я», всё пожирающего и ничего взамен не дающего, а ради общей людям правды, которая есть в мире» [с. 133]³³. Здесь с композиционной точки зрения наибольший интерес представляет пятая глава, состоящая, по сути, из четырёх фрагментов: границы между ними обозначаются переходом в новую речевую форму. При этом увеличение эмоциональной напряжённости, усиление лирического звучания, субъективности повествования сказывается в резком повышении ритмичности речи. В первом фрагменте структурообразующим становится периодически повторяющееся обращение Алексея Петровича, причём в данном случае голос героя сливается с голосом автора-повествователя, к самому себе: «Помнишь ли ты себя маленьким ребёнком, когда ты жил с отцом… Помнишь, как вы сидели вдвоём…» и т. п. [с. 129]. Второй фрагмент представляет собой внутренний монолог героя, в котором в повествование вводится мотив любви-разочарования («А эта? Тоже любил её? Нечего сказать, поиграли в чувство довольно…» [с. 129]). И лишь в третьем и четвёртом фрагментах начинает звучать непосредственно голос автора-повествователя, но и здесь благодаря ритмико-интонационному единству, создаваемому повтором однотипных синтаксических конструкций с глаголом «помнится» в третьем фрагменте («Помнится ему маленький домик… Помнится утро с запахом соломы…» и т. п. [с. 130]) и наречием «потом» в четвёртом («Потом – священная история…» – речь автора-повествователя; «Потом что ж такое? Потом звёзды, вертеп, ясли…» – речь героя [с. 130]), разъединённые как субъекты речи автор-повествователь и герой объединяются и воспринимаются читателем как носители единого сознания. Так создаётся особый ритм гаршинского рассказа, основанный на повторах и грамматико-синтаксическом параллелизме, – наряду с несобственно-прямой речью важнейшее средство лиризации повествования.

В конце пятой главы автор-повествователь и герой снова разъединяются: ««Да, тогда я заплакал, – проговорил Алексей Петрович, встав с кресла и начиная ходить взад и вперёд по комнате, – я тогда заплакал». Ему стало ужасно жалко этих слез шестилетнего мальчика, жалко того времени, когда он мог плакать оттого, что в его присутствии ударили беззащитного человека» [с. 131]. Первая фраза принадлежит герою, вторая – автору-повествователю, но в совокупности они выражают мысль «быть как дети», которая станет сюжетным лейтмотивом шестой, заключительной главы рассказа и сыграет решающую роль в прозрении героя. Отметим, что кульминационный момент в развитии художественного конфликта подготавливается введением в повествовательную ткань произведения повторяющейся детали – слез героя: «…слезы текли, облегчая, и не было стыдно слез… уносивших с собой ненависть» [с. 133]. Эта деталь даёт толчок к образованию лирической струи в концовке заключительной части рассказа.

Финал «Ночи» выдержан в строго объективной манере повествования и представляет собой описание комнаты Алексея Петровича на исходе ночи («… в комнате уже не было темно: начинался день» [с. 134]) – интерьер, где «выгоревшая в долгую ночь» лампа соседствует с лежащим на столе письмом «с безумными проклятиями» и человеческим трупом «с мирным и счастливым выражением на бледном лице» [с. 134]. В композиционном ряду произведения это описание соотносится – по принципу контраста – с описанием комнаты Алексея Петровича в начале шестой главы: «Большая низкая лампа с непрозрачным абажуром, стоявшая на письменном столе, горела ясно, но освещала только поверхность стола да часть потолка, образуя на нём дрожащее круглое пятно света; в остальной комнате всё было в полумраке. В нём можно было разглядеть шкап с книгами, большой диван, ещё кое-какую мебель, зеркало на стене с отражением светлого письменного стола и высокую фигуру, беспокойно метавшуюся по комнате из одного угла в другой…» [с. 131].