Невероятная жизнь сценариста
Шрифт:
Сценарист и критик Виктор Шкловский в тот же год писал, что сценарий должен быть детально проработанным чертежом картины. Киновед Ипполит Соколов восхищался тем, что в «железном сценарии» ничего не оставлено на волю случая. Такие сценарии обязательно редактировались до начала съёмок, чтобы все кадры были запланированы и вписаны в правильную идеологическую последовательность.
Однако на практике мечты о «железном сценарии» оставались лишь мечтами до 30-х годов. Киноиндустрия развивалась слишком быстро, чтобы тратить время и силы на столь детальную проработку кадров. Современные исследования американского историка и теоретика кино Марии Белодубровской показывают, что даже в 1930-х годах при отсутствии профессионального подхода к сценарному мастерству советская индустрия продолжала полагаться на режиссёров, преданных традиции монтажа. Таким образом, сценарии тех лет сильно отличались от концепции «железного
Стремление к «железному сценарию» не угасало, так как методы кинопроизводства тех лет были расточительными. В 1926 году советские киножурналы начали кампанию за «режим экономии». Бесцеремонный подход Сергея Эйзенштейна к сценарию съёмок фильма «Броненосец Потемкин» подвергся критике: режиссёр писал сценарий прямо на съёмочной площадке. В 1927 году литературовед Виктор Перцов сетовал на «сценарный голод», а значит, и на «сюжетный голод» в отрасли. Рабочая конференция в 1928 году постановила, что «сценарный кризис ещё не преодолен». Однако к концу 20-х годов зрелые работы в жанре советского авангарда приковывают внимание западных фильмов, а Броненосец Потемкин» 1925 года и «Октябрь» 1927 года входят в топ-лучших фильмов мира. Просто перед СССР стоит совсем другая задача, поэтому фильмы современников не находят отклика у действующей власти.
Для СССР фильм становится, прежде всего, литературной формой, предназначенной для доставки готовых идей и тем, а не аудиовизуальной среды. С помощью кино можно было широко влиять на разные слои населения в том, что касается образования и воспитания. Сценарии находились в центре политических дебатов о кинопроизводстве, потому что они являются наиболее доступной, полной и в то же время наиболее обсуждаемой и податливой к изменениям точкой зрения этого фильма.
В этом свете заявления Эйзенштейна кажутся удивительно смелыми. В коротком эссе 1929 года он даёт общее теоретическое обоснование позиции, прямо противоречащей модели железного сценария. Эйзенштейн предлагает радикально разделить сценарий и режиссёрскую экспликацию, объясняя это тем, что сценарист и режиссёр говорят на двух разных языках. Писатель может пожелать «поместить слова в сценарий», потому что он устанавливает эмоциональные требования. И сценарист прав, создавая фильм на своём языке. Сценарист пишет: «Гробовая тишина». Режиссёр использует крупные планы, темноту и безмолвную качку корабля, чтобы передать звук, о котором идёт речь. Даже не звук – отсутствие звука. Эйзенштейн часто повторял фразу, которую он впервые произнёс в 1928 году: «железный сценарий вносит в кино не больше оживления, чем номера на пятках трупов в морге». Также в статье «О литературе и кино» (1928) он цитировал Исаака Бабеля: «Писать сценарий – все равно, что пригласить акушерку на брачную ночь».
Крайнюю непочтительность Эйзенштейна хорошо видна в его подходе к съёмкам фильма «Броненосец Потемкин». Ассистент режиссёра писал, что после каждого дня съёмок на следующий день вновь шли репетиции. Все члены съёмочной группы прогуливались или бегали по отрепетированной мизансцене, пока Эйзенштейн редактировал сценарий. Пусть 75 % сценария было готово заранее, часть была либо дописана, либо написана заново на таких репетициях.
В 1928 году Эйзенштейн снимает «Октябрь», написанный в соавторстве с Григорием Александровым. Сценарий также был условным, а полной версии сценария не существует сегодня и никогда не существовало. Сцены переписывались прямо во время съёмок. Между синопсисом, сценарием и режиссёрским сценарием у Эйзенштейна не было чёткого различия, всё постоянно менялось. Правда, не только из-за гениальности режиссёра – больше из-за политических компромиссов.
Несмотря на все трудности, фильмы Эйзенштейна и особенно «Броненосец Потемкин» остаются одними из самых влиятельных в истории кино. Техника «интеллектуального монтажа» Эйзенштейна, изображающая сложные идеи через несвязанные сцены, повторялась бесконечное число раз многими режиссёрами, включая Фрэнсиса Форда Копполу и Брайана Де Пальму.
В 1928 году режиссёр Всеволод Пудовкин вместе с Осипом Бриком разработал новый тип документа для подготовки к съёмкам. Этот документ предусматривал режиссёрскую свободу, как и подход Сергея Эйзенштейна к либретто. Сценарий Осипа Брика для фильма «Потомок Чингисхана» представлял собой машинописный список с примечаниями от руки. В списке были перечислены сцены, кадры и действия, каждое из которых состояло минимум из нескольких слов. Брик предложил радикальную концепцию сценария: он должен писаться до съёмок, а не после. Он считал, что сценарий не должен быть приказом, а лишь способом организации всего отснятого материала.
Тогда же Лев Кулешов продемонстрировал, что смысл создаётся не самими изображениями, а тем, как они соотносятся друг с другом. Примечательным примером стал монтаж, где лицо мужчины без явного выражения перемежалось тремя разными сценами – тарелкой супа, мёртвым ребёнком и красивой женщиной. Это вызвало у зрителей сильные эмоции, так как они интерпретировали выражение лица мужчины в контексте сопровождающих сцен.
Режиссёр Дзига Вертов также придерживался мнения, что сценарий не имеет смысла, и нужно снимать саму жизнь. Он разработал модели «динамической геометрии» и «киноглаза», основанные на полном отказе от миметического, психологического или театрального подхода. Вертов считал, что кино способно видеть то, что человеческий глаз не может, и этим определяется его искусство. Стремясь найти абсолютный кинематографический язык, он ввязался в политические дебаты о кино, что привело к конфликтам между абстрактным кинопроизводством и конкретными социальными запросами. Вертова критиковали как «лжедокументалиста», и его интерпретация «кинематографической правды» оставалась двусмысленной.
При съёмках 23-серийного фильма «Киноправда» Вертов использовал бытовые ситуации, часто снимая людей, не подозревающих о том, что они снимаются. Он надеялся установить более тесные отношения со зрителями, убрав то, что называл «буржуазным фокусом» фильмов досоветской эпохи.
Дебаты привели к сценарному кризису. К сожалению для режиссёров, отказаться от сценариев оказалось невозможно. Но ценность профессии сценариста в те годы была существенно снижена. Многие даже не осознавали, что пишут сценарии. Писатели работали на кино, но не воспринимали эту работу как карьеру. Скорее, они писали для заработка или в порыве эксперимента. Теоретические статьи Осипа Брика включены в сборники исторической кинопрессы. По его сценариям сохранилось несколько фильмов, однако его многочисленные идеи для экрана публиковались бессистемно. Обработка архивных записей Брика представляет сложность, так как он часто работал в соавторстве и не всегда указывал имя на сценариях.
Другой известный поэт и писатель того времени, Владимир Маяковский, написал сценарий для фильма «Октябрюхов и Декабрюхов» 1928 года. Однако отсутствуют чёткие подтверждения о его авторстве других сценариев.
В нашем распоряжении остались сценарии, которые так и не были экранизированы, всего два фильма, а также разнообразный массив кинопрессы 1920-х годов: «Киногазета» (основана в 1918 году), «Экран», «Зритель», «Советский экран» и другие. Журнал ЛЕФ, появившийся в 1923 году, служил экспериментальной площадкой для авангардных сил. Руководствуясь политикой соцзаказа, журнал уделял особое внимание новаторским формам и первенству «материи» жизни над литературными схемами.
Советские попытки создать что-то новое и отличное от «буржуазного» часто выглядели лицемерно. Традиционные аллегорические формы русского кино сохранялись. Фаталистическая философия была далека от классовой доктрины Карла Маркса, но близка народу, поэтому старые сюжеты нередко переписывались на новый лад, меняя авторство и название. Историческая аллегория революции «Призрак бродит по Европе», вдохновлённая Манифестом Маркса и снятая Гарденом, пересказывает готический триллер Эдгара Аллана По «Маска красной смерти». Турбулентность еволюции приписывалась мистическим силам, как результат чумы или как личная месть разгневанного отца за соблазнение и разорение дочери. Более того, Гарден использовал те же мотивы природы, реквизит и костюмы, что и Бауэр. Агитационный фильм Сабинского 1924 года «Старец Василий Грязнов» высмеивает сагу о святом с антирелигиозными подзаголовками. Однако даже без этих подзаголовков фильм можно интерпретировать как нравоучительную повесть о кающемся грешнике, так как он подражает психологическому натурализму фильма «Отец Сергий» дореволюционного режиссёра Якова Протазанова.
Западноевропейские критики часто воспринимали русские фильмы как выражение одного автора, одного гения, что противоречило концепциям нового художника в Советской России. В Советском Союзе режиссёр представлялся как голос рабочего класса, формулируя его интересы и желания. Режиссёр действовал как медиум, призванный удовлетворять требования общества.
Страстные, жестокие, сентиментальные, эксцентричные, пропагандистские и экспериментальные новые русские фильмы нашли поклонников среди миллионеров и дадаистов, бедняков и революционеров. Среди них были Антонен Арто, Чарли Чаплин, Дуглас Фэрбенкс и Ле Корбюзье. Однако те самые фильмы, которые получили высокую оценку критиков за рубежом как образцы нового русского искусства, провалились на родине. Российский зритель оказался невосприимчив к давлению пропаганды и предпочитал либо западные, либо советские развлекательные фильмы. В 1920-х годах самым популярным советским режиссёром среди народа стал не Сергей Эйзенштейн, а Абрам Роом, известный своей комедией о браке втроём «Третья Мещанская».