Невозможность речи

Предлагаемая подборка посвящена двум недавно умершим поэтам Франции. Они представляют два соседние литературные поколения, которые, к сожалению, знакомы отечественным читателям лишь очень выборочно либо не знакомы совсем, да к тому же малопривычны по стилистике.

Жак Дюпен — в ряду своих сверстников и друзей Ива Бонфуа, Андре Дю Буше, Филиппа Жакоте, Лорана Гаспара, Клода Виже, Жан-Клода Ренара, начинавших под эгидой сюрреализма, но решительно из-под нее ушедших, — дебютировал в пятидесятых. Его напутствовал один из крупнейших сюрреалистов Рене Шар, фронтиспис его первой книги рисовал опять-таки сюрреалист Андре Массон (следующую, в 1956-м, сопровождал рисунок Джакометти, третью, в 1958-м, — рисунок Миро, а это мастера того же сюрреалистского круга). Молодого южанина заметили и приветили другие, старшие, — Бланшо, Реверди, Понж, Лейрис. В полный рост Дюпен-поэт предстал в книгах уже шестидесятых годов, одна из которых здесь в небольших отрывках и дана (входивший в нее цикл «Растущая

ночь» тогда же перевел на немецкий язык друг Дюпена Пауль Целан). Ключевым для дюпеновской поэтики тех лет крупнейший критик и историк французской словесности Жан-Пьер Ришар назвал слово «brisure», разлом. Читатели даже в приводимых скромных по объему фрагментах легко уловят сквозные мотивы тогдашней лирики Дюпена — ночь, гора / камень, огонь, разрыв / раскол, лезвие, схватка, исчезновение / небытие. Может быть, еще важнее другое: неустранимо вопрошающая природа этой лирики, настороженной по отношению и к слову, и тому «я», которое все-таки решается его произнести. Поэт здесь мучительно ищет себя, чтобы решительно самоуничтожиться, и это, хочу подчеркнуть, не просто глубоко персональная тема Дюпена, но и черта поколения, формировавшегося в годы всемирной бойни, в тени нацистского Аушвица и вишистского коллаборационизма, в десятилетие между «Ненавистью к поэзии» Жоржа Батая (1947) и «Эрой подозрения» Натали Саррот (1956). «…общепринятому языку, — писал Дюпен в предисловии к важному для него сборнику шестидесятых годов „Карабкаться“, — поэт доверяется только с тем, чтобы его приумножить и утратить, оставшись, со своей стороны, признанным и отвергнутым родной речью. Коммуникация, которая тут возникает, даже если следующее слово просто соединить с предыдущим, — не обмен, а обман, перебор, глубочайшее недоразумение. Стихи стремятся к одному: чтобы их огонь разделили, но в отсутствие поэта. Поэтому все, что он втягивает в собственные становление и опыт, все, что влечет его за собой и не дается слову, в конце концов, изгоняет поэта с места казни, испепеляет его имя и говорит его голосом».

«Крестным отцом» уроженца Средиземноморья Матьё Бенезе, дебютировавшего в конце шестидесятых, был тоже сюрреалист в прошлом Луи Арагон. Сам автор в одном из интервью признавался: «Я сосуществую с Матьё Бенезе, но я не Матьё Бенезе… Нужно оставаться другим, чтобы суметь лицом к лицу встретиться с самим собой». Тема сомнения в слове и во власти поэта над ним, а значит, над миром — важнейшая и для Бенезе. Вряд ли случайно, что с детских лет он любил искусства, обходившиеся без слов (музыку, живопись), а среди искусств словесных предпочитал надличный и многоликий театр. Причем тот, который у нас в стране прежде называли «театр у микрофона», радиотеатр. Поэзия Бенезе чаще всего строится как музыкальная партитура (мело-драма), состоящая из разных, но не чужих друг другу голосовых партий. Недаром собственно стихи в его томиках перемежаются прозой, а напоминающая палимпсест лирика переслоена датированными записями в дневнике, пронизана цитатами и примечаниями. Так построена и последняя из стихотворных книг Бенезе (он, по образцу Бодлера, Рембо, Малларме, писал стихи именно книгами), фрагменты которой печатаются ниже. Это своего рода прощание с поэзией, которое представлено в мифологических образах встречи-разлуки Орфея и Эвридики, бесконечно длимой поэтом, снова и снова растравляющим пережитую боль. Книга состоит из трех частей: собственно «Афонии Гегеля», где поэзия названа «невозможной» — разве что в форме «другой», возникающей из неопределенности, «подвешенности» смысла (suspense du sens) и существующей на правах «провала», «краха» (effondrement, d'esastre, 'echec); сюиты «Орфей, проклятие», в которую, кроме заглавного, входят циклы «Что говорит Эвридика» и «Но я ищу Эвридику», и заключительной коды «Так спи же, Орфей». Знаковое для звуколюба Бенезе заглавие книги «Афония Гегеля» — отсылка к гегелевским пророчествам о конце искусства и как бы подтверждающему их многодесятилетнему безголосию друга гегелевской молодости Гёльдерлина. Автор расшифровывал это название как передышку, которую — на время? — берет поэзия. После выхода «Афонии…» в 2000-м году целиком (до того она печаталась в разные годы отдельными частями) Бенезе выпустил еще несколько романов, драм, сборников эссе, антологий своей поэзии за разные десятилетия, но новых стихотворных книг больше не публиковал.

Считанными словами, словно водоворотом, где-то в стене пробило даже не окно, амбразуру, чтобы удерживать на кончиках пальцев эту область ночи, в которой тонет дорога, и на исходе сил — обнаженную речь Ночь погружает в комнату ледяное неодолимое лезвие словно акулий плавник ночь отрезанная от

звезд и пока гора приживляет корни огня добела раскаляются пыль у подножья и кровь отворенная сталью Между побудкой стиха и его угасанием через брешь в пятнистом скате горы пробивается миндалевидный огонь, юная, новорожденная ночь на смену сметенной прежней она идет, как должна, обжигая хладнокровно и бережно гроза продолжает род и скрепляет молнией ночь с ночью

Опыт неохватный, чрезмерный, неизгладимый — поэзия не захлестывает со всех сторон, а, напротив, углубляет, и всегда наперед, пробудившие ее обделенность и муку. И не ради ее триумфа, а ради их общего провала и плодоносного, следом за ним, разрыва делает поэт решительный шаг навстречу ее полной потере. Не в его власти присвоить это падение себе, он не вправе им ни завладеть, ни воспользоваться. Это просто дорожное происшествие, но с каждым разом оно обходится тяжелее. Поэт мелок, нищ, абсурден, как любой из людей. И все же его ярость, его слабость, его путаность могут преобразиться в работу стиха и этим коренным, не возвышающим, а сокрушительным переворотом восстановить хрупкое согласие, которое делает человека в его разорванности открытым, а мир для него — обитаемым.

Останавливаться, чтобы осмотреться, запрещено. Как будто приговорен видеть, только шагая. Только говоря. Видеть то, о чем говоришь, и говорить как раз потому, что не видишь. Давая видеть то, что не видишь, что запрещено видеть. И что, по ходу, затрагивает и открывает речь. Слепота принуждает все поменять местами и оставлять след, ставить слово, раньше, чем останавливать взгляд. Шагать сквозь ночь, говорить сквозь гул, чтобы, откликнувшись шагу, проклюнулся первый луч дня и обозначил ветку, обрисовал плод.

Тебе не ускользнуть, говорит книга. Ты открываешь-закрываешь меня и думаешь, будто бы ты снаружи, но тебе не выйти, поскольку нет никакого внутри. Ускользнуть не в твоей воле, ведь западня открыта. Она — сама открытость. И неважно — одна, другая, третья. Или вот эта, невидимая, у тебя в изголовье, которая не дает бежать, действуя еще коварней.

Поглощенный чтением, пробитый белой молнией, ударяющей из облака букв, чтобы окончательно утвердить отсутствие реальности, ты приговорен скитаться между строк и, как в лабиринте, вдыхать свой собственный запах. Только буря, дойдя до края, откроет скалу, которой жаждет твой голод и страх, ее дробящую простоту рифа, замеченного слишком поздно. А пока здесь, готовое к кровопролитью, живо лишь то, что сбивает с пути и приковывает к месту, — этот холодный, безразличный, четвертующий, но никогда не доводящий до смерти разрыв, даже если ты порой даешь мне увидеть в нем, как обрушивается свет и поднимается ветер.

Беспрестанное, от первого до последнего, перетаскивание этих слов через буквы в попытке хоть на секунду увидеть воочию на гребне строки то, от чего уже ни следа. Видя, что слова движутся все лучше и до чего хрупка между ними связь, убеждаешь себя, будто сможешь довести дело до конца. Убеждаешь, будто в итоге нечто, созданное и порушенное разом, глянет в лицо смерти не твоими глазами. И покажет всю случайность, непреднамеренность, пустяковость твоего исчезновения. Так веселый луч расплескивается по стене, тут же теряющей тень и смысл.

Убираешь из этой невидимой, невероятной постройки все, что не ладит с ее природой, ее замыслом. Неспособный набросать ее чертеж и прикинуть высоту, размечаешь участок и ждешь, что написанное само подскажет план и ориентир, взвешиваешь, ощупываешь ближайшие камни, отбираешь одни и отбрасываешь другие с темным инстинктом опытного зверя, отталкивающего негодную пищу. И размечаешь свою малую делянку, пробуешь, суха ли ее подпочва.

Вбить в неподатливую землю колышек, еще колышек, все тот же бесконечный колышек, из которых не складывается никакого палисада, — вот к чему сводится и с чего опять начинается любое строительство.

Начиная, как бы разрываешь ткань — ткань, в складках которой видел себя убаюканным. Акт письма как разрыв, свирепая схватка духа и тела с неизбежной чередой разрывов, крушений, пожаров. Ставишь на кон всё, все свои доспехи, само вдохновение, считая эту самоотдачу малозаметным, почти пустяковым сдвигом мировых весов. Отрыв, новый захват и, тем самым, новая связь. В лесу мы ближе к лесорубу, чем к одинокому путнику. Ни малейшего простодушного любования. Никаких поднебесных крон, пронизанных светом и трелями птиц. Скорее, кубометры будущих дров. Нам дано всё, но чтобы его превзойти, подорвать, так или иначе уничтожить — уничтожив себя.