Николай Гумилев глазами сына

Толстой Алексей Николаевич

Излюбленный герой Гумилева-драматурга — поэт-калека, обиженный судьбой лебеденок, но гений и прозорливец, бессильный на жизненном пиру и побеждающий жизнь своей жертвенностью, уходя

…от смерти, от жизни, Брат мой, слышишь ли речи мои? — К неземной, к лебединой отчизне По свободному морю любви.

Ему, покаранному в земном существовании поэту, мерещатся «девушки странно-прекрасные и странно бледные со строго опущенными глазами и сомкнутыми алыми устами»; они «выше гурий, выше ангелов, они, как души в седьмом

кругу блаженств», они печальны и улыбаются рыцарю-поэту с безнадежной любовью, и он упивается «неиссякаемым мучительным вином чистой девичьей скорби…».

Здесь стирается граница между реальностью и приоткрытой духу небесной державой. Поэту, как безумному скрипачу Паоло Беллитини из рассказа «Скрипка Страдивариуса», «ясно все, чем он томился еще так недавно, и другое, о чем он мог бы томиться, и то, что было недоступно»… Но при мысли, что кто-то другой, после него, сумеет приручить волшебную скрипку, Паоло Беллитини решает уничтожить ее: «Старый мэтр вздрогнул… нет, никто и никогда больше не коснется ее, такой любимой, такой бессильной! И глухо зазвучали неистовые удары каблука и легкие стоны разбиваемой скрипки».

Так, злобным исступлением кончается эта повесть любви скрипача-поэта, хоть и молился он часами Распятому: кончается убийством! Не достигнув высшей гармонии, он в конце концов уступает льстивым козням Денницы.

Драматические герои Гумилева, и Гондла, и Имр, тоже кончают век убийством… самоубийством. Поэт казнит их с глубоким убеждением, так же, как говорит о смерти в одном из стихотворений «Колчана»: «Правдивее смерть, а жизнь бормочет ложь». Недаром еще в первой юности «шестого коня», подаренного ему Люцифером, он назвал «Отчаяньем». Как ни настраивал себя Гумилев религиозно, как ни хотел верить, не мудрствуя лукаво, как ни обожествлял природу и первоначального Адама, образ и подобие Божье, — есть что-то безблагодатное в его творчестве. От света серафических высей его безотчетно тянет к стихийной жестокости творения и к первобытным страстям человека-зверя, к насилию, к крови, ужасу и гибели.

Удивительна в Гумилеве эта дисгармония. Она ощущалась и в житейской, и в писательской его личности. Для меня оставалось проблемой и то, почему смешно-претенциозный в жизни (особенно в литературных спорах), он был так обдуманно-меток и осторожен в своих критических статьях. Его «Письма о русской поэзии», печатавшиеся из месяца в месяц в «Аполлоне» (были изданы при большевиках отдельной книгой [20] ) представляют собрание остроумных замечаний и критических оценок, прочесть которые не мешало бы никому из поэтов. И похвалить, и выбранить он умел с исчерпывающим лаконизмом и, я бы сказал, с изящной недоговоренностью.

20

Изд. Центр. Коопер. изд-ва «Мысль», 1922 и 1923, с введением Георгия Иванова.

Еще известнее он как теоретик поэзии антисимволист, создатель литературной школы, учивший молодых наших пиитов писать стихи, ментор «Цеха поэтов». Новизна его с этой точки зрения даже преувеличена. На самом деле, отталкиваясь от символизма, свою поэтику Гумилев не определял положительными признаками, его «акмеизм» сводился к указаниям на то, чего, по его мнению, не надо допускать в поэзии, т. е. определяется отрицательно. Во всяком случае, самый термин — небезусловен: «акме» (с греческого «вершина», предельное заострение), по существу — не путь к школьной новизне: ведь слово всегда ложно, в идеале достигать наивысшей выразительности в любой поэзии.

Вот почему под флагом «акмеизма» могли

выступать такие ничем друг на друга не похожие поэты, как Городецкий и Осип Мандельштам, Ахматова и тот же Гумилев: их связывает общее отношение к «изреченному слову», но не стиль. Из мира нездешних сущностей Гумилев звал поэтов обратно к земной реальности и, следовательно, к предметным образам, прочь от подобий с неясным потусторонним содержанием. Но это его несогласие с Андреем Белым и Вячеславом Ивановым (прежде всего) не есть еще новая концепция поэзии.

Так же верно и другое: отрицание символизма, навеянного декадентским Западом «конца века», восстанавливало прерванную традицию, возвращало русское слово к отечественным истокам. Реалистическая всем своим погружением в имманентный мир русская поэзия, не выносящая искусственности метафорических эффектов, не могла не захиреть от привитой ей трансцендентности и мистики. Расти дальше в атмосфере магии и теософских вещаний было трудно. Роль Гумилева тут несомненна. И конечно, отнюдь не Блок и не Вячеслав Иванов — зачинатели нашей поэзии XX века (с советской вкупе, несмотря на «социалистический реализм» и маяковщину), а именно — стихотворцы, прошедшие «Цех поэтов».

Сам Гумилев в первой книжке «Аполлона» за 1913 год так сказал об «акмеизме»: «Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Между тем непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать… Все попытки в этом направлении — нецеломудренны. Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания — вот то, что нам дает неведомое» (здесь Гумилев как бы заимствует мысль у богослова XV века Николая Кузанского: doctu ignoratio). «Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теологии, остается на своем престоле, но ни низводить ее до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят». «Романский дух, — говорит он дальше, — слишком любит стихию света, разделяющую предметы, четко вырисовывающую линию; эта же символическая связанность всех образов и вещей, изменчивость их облика могла родиться в туманной мгле германских лесов… Новое течение… отдает решительно предпочтение романскому духу перед германским».

Городецкий, разделявший взгляды Гумилева из приверженности к народно-русскому стилю, так дополнил его размышления о символизме: «Борьба за этот мир, звучащий и красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю… После всяких „неприятий“ мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий… Искусство есть прочность. Символизм принципиально пренебрегает этими законами искусства. Символисты старались использовать текучесть слова, усиливая ее всеми мерами и тем самым нарушили царственную прерогативу искусства — быть спокойным во всех положениях…»

Гумилев тут же, помнится мне, приводил переведенные им строки Теофиля Готье^{36}:

Созданье тем прекрасней, Чем взятый матерьял Бесстрастней, — Стих, мрамор иль металл!

Замечу к слову, что Готье был для него идеалом поэта. В девятом выпуске «Аполлона» за 1911 год он поместил восторженную статью о французском парнасце, которого усердно переводил.

Гумилев настолько восхищался французским Учителем, что хотел быть похожим на него и недостатками. Готье не понимал музыки. Не раз говорил мне Николай Степанович не без гордости, что и для него симфонический оркестр не больше как «неприятный шум».