Нос Рембрандта
Шрифт:
2. Автопортрет в восточном одеянии. 1631.
Дерево, масло
Музей изобразительных искусств Пти-Пале, Париж
Эта картина на деревянной панели могла быть создана в качестве саморекламы незадолго до того, как Рембрандт покинул отчий дом, хотя, скорее всего, он написал ее сразу по прибытии в Амстердам, как своего рода заявление о том, что теперь он столичный художник; эта картина – зримый эквивалент обещания молодого Растиньяка, что Париж будет лежать у его ног. В любом случае ясно, что портрет написан, чтобы произвести впечатление, и действительно его производит, потому что мастерство передачи текстуры в нем поразительное. Зритель почти физически чувствует блеск халата на нелепо выпирающем животе, паутинную легкость кисточек на перевязи, узелки на парчовом подоле. Но даже ребенку очевидно, что в позе модели есть элемент гротеска. И кажется, художник
В какой-то момент после завершения портрета некто, возможно его ученик, но скорее всего сам Рембрандт, – в любом случае человек, виртуозно владеющий кистью, – написал на переднем плане собаку, поместив ее примерно в той же части композиции, что и пса в «Добром самаритянине» (эти две работы созданы примерно в одно время). Искусствоведы считают, что пририсован этот пес потому, что художник был недоволен тем, как справился с ногами модели. Возможно, так и было: правая нога, вернее та ее часть, которая нам видна, действительно выглядит неуклюже. Но если собаки там в самом начале не было, то ей в некотором смысле следовало там появиться: она вносит в картину обаяние, остроумие и загадочную глубину вызываемого ею чувства. Начать хотя бы с того, что собака эта не той породы. Настоящий паша предстал бы на портрете с любимой афганской борзой или похожей собакой. Вместо этого мы видим барбета, старинную разновидность пуделя, голландскую длинношерстную собаку, с которой состоятельные люди охотились за водоплавающей птицей. Кроме того, собака выглядит несколько подавленной, видно, что ей не нравится позировать. В отличие от своего лохматого собрата из «Доброго самаритянина», которому просто нет дела до происходящего вокруг, этому псу явно хочется оказаться где-нибудь в другом месте. На художника за мольбертом он смотрит с легким упреком. Рубенс выбрал бы собаку с более шелковистой шерстью и позаботился бы о том, чтобы вид у нее был ухоженный; он не поскупился бы на эффекты, выписывая трюфель собачьего носа и преданный взгляд влажных глаз. Собака у Рубенса соответствовала бы аристократичному виду ее хозяина. Рембрандт изображает собаку не для того, чтобы подчеркнуть высокий социальный статус модели или передать горделивое простодушие любящего существа, но, напротив, чтобы сбить с человека спесь, не дать ему воспринимать себя чересчур серьезно.
В этом странном групповом портрете человека с собакой оба персонажа явно не в своей тарелке. «Хозяин» смотрит в сторону, куда-то вправо, собака – влево; конечности обоих неуклюжи, волосы человека и собачья шерсть одного цвета и фактуры: красно-коричневые, жесткие, курчавые, кое-где отмеченные медными отблесками, кое-где уходящие в приглушенные каштановые тона и явно неподвластные любой расческе. Они – пара, этот человек и «его» собака, они почти как Лорел и Харди [3] (поскольку картина, несомненно, почти комическая).
3
Стэн Лорел и Оливер Харди – американские комические киноактеры. – Примеч. пер.
Морда собаки делится надвое полосой мягкой светлой шерсти, расползающейся в светлое пятно около носа и истончающейся ко лбу, из-под которого поблескивают находящиеся в глубокой тени глаза. Аналогичным образом лицо мужчины выразительно смоделировано темными и светлыми пятнами по обе стороны от крепкой, неровной спинки носа.
На самом деле именно этот хорошо вылепленный решительный нос и есть определяющая черта в лице мужчины. Его плотно сжатые губы составляют контраст лихим усикам, которые, казалось бы, должны говорить об открытости натуры; подбородок выдвинут вперед, словно отвергая возможность беседы; глаза маленькие, непроницаемые и явно не расположенные к встрече взглядом со зрителем. Красноречив на картине только нос с хорошо очерченными ноздрями и маленькой ложбинкой на кончике, которая перекликается с более выраженной ямкой на подбородке, намекающей на сильную, щедрую и чувствительную натуру. Этот нос говорит о том, каков на самом деле его обладатель.
Не все ранние работы Рембрандта подписаны; на этой стоит подпись: «Rembrandt f[ecit]» [4] . Только имя, без фамилии – так подписывались Рафаэль, Тициан, Микеланджело и Леонардо.
«Без носа человек – черт знает что»
«Без носа человек – черт знает что», – жалуется майор Ковалев, незадачливый герой гоголевского «Носа», озвучивая то, что любой психоаналитик определил бы как острый комплекс кастрации. Какую бы психологическую интерпретацию ни давали носам у Рембрандта, нельзя не поразиться тому факту, что, подобно этой выступающей части лица майора Ковалева, они отличаются своеволием. Они следуют собственным намерениям и, кажется, повинуются скорее своему внутреннему голосу, чем закону объективного сходства. Они могут быть длинными и тонкими, плоскими и широкими, гладкими или с морщинами, костлявыми или мясистыми, изящными или грубыми, с оспинами или шрамами, они могут быть воспаленными, безупречными, но чувствуется, что это обусловлено не столько верностью природе, сколько причинами, связанными с самим художником. У зрителя всегда создается впечатление, что Рембрандт работал над носом модели не просто потому, что у нее был нос, и не потому, что лицо без носа – это аномалия. (Рембрандт, кстати, не имел ничего против изображения отклонений, но хотя на его картинах достаточно часто появляются последствия заболеваний или физические недостатки, в частности слепота, у него нет ни одного изображения носа, съеденного, скажем, проказой [5] , хотя такое зрелище в Голландии XVII века никого не удивляло.)
4
Рембрандт исполнил (лат.). – Примеч. пер.
5
На самом деле одного прокаженного Рембрандт написал: это старик в восточном одеянии, работа примерно 1639 года или около того, которую, возможно ошибочно, называют «Царь Озия, пораженный проказой». На лице у старика – серые пятна, которые и наводят на мысль о проказе, однако нос, распухший и покрытый прыщами, у него цел. [Справедливости ради отметим, что нос изображенного Рембрандтом художника Жерара де Лересса поражен наследственным сифилисом. – Примеч. пер.]
На многих картинах и некоторых гравюрах он обозначает нос просто вертикальной черточкой или, что реже, – парой точек, соответствующих ноздрям, но формально изображенных носов у него нет, особенно в работах позднего периода. Рембрандт накладывал слои краски, чтобы вылепить нос, с той же щедростью, с какой старался схватить игру отблесков и теней в области глаз. Он воспроизводил цвет разных участков носа столь же кропотливо и любовно, как передавал переливы бархата или меха.
В портретах он всегда изображает лицо модели под таким углом, что спинка носа образует линию разграничения между ярко освещенными и затененными областями. Лица у Рембрандта напоминают неполную луну, а нос, яркий, заметный и словно устремляющийся в гущу загадочных полутонов, служит для того, чтобы привлечь внимание зрителя к контрасту между ошеломительной ясностью света и задумчивостью сумрака и драматизировать этот конфликт. Если модель – это актер, исполняющий главную роль в пьесе (а суть портрета именно в этом), то нос – его дублер на сцене лица. Нос – зрительный фокус (если не центр) картины, он требует, чтобы мы обратили на него внимание. Он – тщеславный актер: нарочитый, эгоцентричный, напыщенный.
3. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632
Холст, масло
Маурицхёйс, Гаага
Рембрандт примерял лица и носы, как ребенок корчит рожи перед зеркалом. Из примерно восьмидесяти его автопортретов, которые специалисты считают подлинными (около сорока – маслом, тридцать одна гравюра, остальные – рисунки), нет ни одной пары похожих. На всех вполне узнаваема модель – человек на разных этапах жизни, в различных ролях, обстоятельствах и психологических состояниях, но выражения его лица так разнообразны, черты его способны так изменяться, что рассматривать его портреты – всё равно что листать альбом фотографий актера, наделенного необыкновенно эластичным, «пластилиновым» лицом. То он в облике солдата, то – забияки с мечом, нищего, бюргера, апостола Павла, Демокрита; где-то он смеется, где-то хмурится, где-то выглядит испуганным, где-то – невыразимо печальным.
Зачем он это делал? Был ли он нарциссом? Эксгибиционистом? Вечным подростком, который поглощен собой, одержим своей внешностью, кичится своей мужественностью или уязвлен тем фактом, что его физиономия лишена аристократизма? Жаждал ли он увидеть собственный образ, который смотрит на него, подтверждая реальность его существования? Было ли в нем какое-то внутреннее одиночество, побуждавшее его так густо населять свой мир собственными клонами, хотя на протяжении всей жизни, кроме одинокого последнего года, он жил в домах, где было полно людей: женщин, детей, служанок, помощников, учеников, моделей, заказчиков и странствующих любителей искусства. Или он, как Микеланджело за два поколения до него, изучал всё человечество, изучая себя. «Nosce te ipsum», познай самого себя, – так читается подтекст его знаменитого «Урока анатомии доктора Тульпа» (илл. 3).
Несомненно, все упомянутые выше черты присутствовали в его личности в той или иной мере, но прежде всего он был художником, которого интересовали театральный аспект размещения фигур в пространстве, даже если речь шла об одной фигуре, такой как Гамлет, произносящий свое «Быть иль не быть» на краю авансцены, спрашивающий свою совесть в надежде, что она даст ему хоть какой-то ответ. Светлана Альперс и другие специалисты показали, что обучение у Рембрандта включало элементы актерского мастерства [6]
6
См.: Alpers S. Rembrandt’s Enterprise: the Studio and the Market. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1988. Ch. 2, «The Theatrical Model».
Конец ознакомительного фрагмента.