Новая философская энциклопедия. Том первый. А - Д.
Шрифт:
412
ВКУС вать вкус нации, совпадающий с обыкновенным здравым смыслом и доставляющий удовольствия людям всех состояний и положений в противовес ошибочному, искусственному вкусу. Он выделяет интеллектуальный и чувственный вю/сы, которые в свою очередь подразделяются по степени утонченности и различаются по способам развития и совершенствования. Настоящий вкус Аддисон отличает от правильного суждения; последнее основано на умении распознать, какие выражения наиболее подходящи для воплощения образов, создаваемых воображением (там же, с. 206). Аддисон подчеркивает, что красота предполагает следование природе и канонам естественности, простоты и меры: «Только природа может произвести такое впечатление и доставить удовольствие всем вкусам, как самым непосредственным, так и самым утонченным» (там же, с. 124). Природа соединяет в себе простоту и разнообразие, и в этом искусство должно следовать ей. ф. Хатчесон в «Исследовании о происхождении наших идей красоты и добродетели» (1725) также проводит линию, объединяющую художественный и моральный вкусы, и говорит о врожденном чувстве прекрасного и многообразии вкусов. Абсолютную красоту он связывает с гармонической целостностью, а относительную — с полезностью и целесообразностью предмета. Вкус заключается в умении постичь меру гармонии и раскрыть единство в многообразии. Подобно разделению первичных и вторичных качеств, вкус подразделяется Хатчесоном на первичное восприятие и вторичные (последующие или отраженные) чувства, возникающие на базе первичных восприятий. Хотя в английской эстетике сохраняется идея мимезиса, Хатчесон, Г. Хоум, А. Смит и Т. Рид обращают внимание на критерий полезности произведений искусства и на подчинение вкуса моде. Связь вкуса с чувствительностью и миром человеческих страстей и эмоций фиксируется Д. Купером («Письмо о вкусе», 1755), Э. Берком («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757), Д. Юмом («О норме вкуса», 1757). Э. Берк проводил сенсуалистическую линию в трактовке вкуса: «Правильность суждения в сфере искусств — что и может быть названо хорошим вкусом — в огромной степени зависит от чувствительности, потому что, если дух не имеет склонности к удовольствиям воображения, он никогда не будет занимать себя трудами такого рода, чтобы получить компетентные знания в этой сфере» (Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979, с. 60). Основываясь на ассоцианистской теории познания и на мысли Д. Локка о единообразии органов чувств всех людей, Берк утверждает, что существуют общие принципы вкуса. Иную, более скептическую позицию занял Юм, который отметил величайшую непоследовательность и противоречивость в вопросах вкуса («О норме вкуса», Of the standart of Taste, 1757). Он определял норму вкуса как способ примирения различных чувств и нахождения решения, позволяющее одобрить одно и осудить другое чувство. Утонченный вкус может быть сформирован, если обратиться «к тем образцам и принципам, которые были установлены единодушным согласием и вековым опытом народов» (Соч., т. 2. М., 1965, с. 732), к художественной практике и исследованиям над отдельными видами прекрасного. Вместе с тем Юм отмечает, что разум «если не составляет существенной части вкуса, то по крайней мере необходим для проявления последнего» (там же, с. 735) и что недостаток здравого смысла и ясности ума приводит к господству предрассудков и испорченности вкуса. Юм подчеркивает трудность вычленения нормы вкуса, но все же исходная его установка заключается в утверждении единообразия вкуса и в провозглашении общеобязательности нормы, достигаемой благодаря анализу эмпирического многообразия вкусов. В концепции Юма сенсуализм в трактовке вкуса начинает сменяться эмотивизмом: вкус отождествляется с чувством (feeling), аффектом (passion) и чувствительностью (sensibility). Эмотивистская трактовка была продолжена А.
413
ВКУС ния «хорошего» и «дурного» вкуса. Идеал «просвещенного вкуса» рассматривается как общезначимый и предполагает проведение дистанции не между старой и новой аристократией, а между «просвещенным сословием» и толпой. Вкус здесь связывается с чувством и наслаждением, а причинами его появления и разнообразия объявляются темперамент и настроение. Эта сенсуалистическая линия получает развитие у Вовенарга, для которого «хороший вкус есть способность верно судить о предметах, связанных с областью чувства» и «состоит в умении чувствовать прекрасную природу» («Введение в познание человеческого разума», 1747. См.: Вовенарг L Размышления и максимы. М., 1988, с. 20—21); в конечном счете для Вовенарга вкус остается постоянным, а изменениям подвержены лишь суждения человека. Во французской эстетике эпохи Просвещения сенсуалистическая линия в трактовке вкуса дополняется и даже замещается рационалистической линией, подчеркивающей существование определенных правил и норм вкуса, усматривающей его основные признаки в ясности, правдоподобии и разумности. Гельвеций считает, что универсального вкуса не существует, но его познание возможно, поскольку он основывается «на глубоком знании человечества и духа времени» (Соч., т. 1. М., 1973, с. 520—21). Ст. «Вкус», помещенная в 7-м т. «Энциклопедии» (1757), написана Вольтером, Монтескье и д'Аламбером. В ней вкус определяется как чувство различения прекрасного и недостатков во всех видах искусства, связывается с различными видами удовольствий, с естественными и утонченными наслаждениями «светских людей», которые движимы любознательностью, стремлением к порядку, разнообразию, и удивлением. Различая естественный и приобретенный вкус и отмечая их взаимодействие, Монтескье все же рассматривает вкус как разновидность ума, который обращен не только на материальные, но и на духовные вещи. При этом Монтескье обращает внимание на то, что при всех рационалистических попытках «разъять гармонию» в произведениях искусства остается нечто необъяснимое, вызывающее удивление и не поддающееся анализу согласно правилам. «Не знаю, что» — таков иррациональный остаток рационалистического анализа произведений искусства, который описывается как неуловимое обаяние, природная фация, безыскусное изящество; их невозможно определить, и они указывают определенные пределы воспитанию вкуса. Д'Аламбер проводил мысль о том, что привлечение философии к анализу вкуса позволит избежать групповых пристрастий, осмыслить различные объекты вкуса и мотивы его предпочтений. Вкус не произволен, «он основан на незыблемых принципах, а, следовательно, не должно быть ни одного произведения искусства, о котором нельзя было бы судить в соответствии с этими принципами» (цит. по: Философия в «Энциклопедии» Дидро и д'Аламбера. М., 1994, с. 146). Рационалистическая трактовка вкуса приведет, согласно д'Аламберу, к небольшому числу бесспорных наблюдений над манерой чувствовать и затем к выявлению принципов наслаждений в области вкуса. Дидро подчеркивал, что художник должен руководствоваться вкусом в выборе предметов изображения: «Искусство воспроизводит природу; вкус определяет выбор воспроизводимого» (Дидро. Об искусстве, т. I. JI.-M., 1936, с. 133). Парадокс просвещенного вкуса, по Дидро, состоит в том, что воссоздание природы должно сочетаться со следованием канонам, которые изобретены художественным гением и выражают идеальный образец красоты, представленный в античном искусстве. Произведение искусства должно быть совершенным и завершенным воплощением идеальных норм и вместе с тем оставлять простор для игры субъективного вкуса, разрушающего его самодостаточность и выходящего за пределы эстетически нормативного к чему-то неопределенному, бесформенному, неэстетическому: «Утонченность портит искусство... Когда хороший вкус возведен у нации до высшей степени совершенства», это означает, что вкус переходит в упадок и становится манерностью (там же, с. 177). Анализ Дидро внутренней парадоксальности просвещенного вкуса, дополненный осмыслением в «Племяннике Рамо» парадоксов моральных оценок, представлял собой попытку не только эстетически нормативного определения своеобразия просветительской культуры, но и ее преодоления, коль скоро она оказывалась полна на- пряженностей, контрастов и противоречий. В противовес эмпиристской, психологической и даже физиологической трактовке вкуса в английской мысли французская мысль делала акцент на рациональных основаниях и особенностях вкуса, подчеркивая роль разума в формировании правил и норм. Эта же линия представлена в немецком классицизме, напр. у Й. К. Готшеда (1700—66), Ф. Ю. Риделя («Теории изящных искусств и наук» (Theorie der schonen Kunste und Wissenschaften, 1767)), который выделил три независимые способности — общее чувство, совесть и вкус, Г. 3. Штейнбарта («Основные понятия философии вкуса» (Grund-begriffe zur Philosophie uber den Geschmack, 1783)) и в психологизме И. Г. Зульцера («Обшая теория изящных искусств» (Allgemeine Theorie der schonen Kunste, Bd. 1—4, 1771—74)), выделившего три способности души — разум, нравственное чувство и вкус, М. Мендельсона (1729—86), который наряду с волей и разумом выделил способность одобрения, коренящуюся в чувстве удовольствия и неудовольствия. А. Баумгартен в «Эстетике» (Aesthetica, 1750—58), определив «прирожденную», или естественную, эстетику как науку о чувственном познании, характеризует вкус как низшую из способностей судить о вещах, относительно которых рассудок не хочет принимать каких-либо решений. Тем самым вкус наряду с чувствами, воображением, проницательностью, памятью, предвидением отделен от рассудка (вместе с этим эстетика отделена от логики и этики). В творчестве И.-И. Винкельмана начался поворот от искусственной нормативности классицизма к изучению античного искусства, понятого как эстетический идеал. При этом он подчеркивает, что «одни только чувственные восприятия носят исключительно поверхностный характер и мало действуют на разум», «прекрасное в искусстве основывается больше на тонком чутье и просвещенном вкусе» (Избр. произв. и письма. М.—Л., 1935, с. 160, 137). В духе эстетики Просвещения он отмечает решающую роль идеи в произведении искусства и нормативного содержания понятия высшей красоты, признаки которой — единство, спокойное величие, благородная простота, неопределимость и обобщенная идеальность. Античное искусство — воплощение благородного, подлинно хорошего вкуса, в современном же искусстве господствует «чрезвычайно вульгарный вкус» (там же, с. 109). Г. Э. Лессинг в «Лаокооне» также исходит из того, что красота — высший закон античных изобразительных искусств — сохранила
414
ВКУС значение эстетического идеала для последующего развития искусства. Не принимая нормативность классицизма с ее холодностью, риторичностью и искусственностью, Лес- синг видел свою задачу в том, чтобы противодействовать этому «ложному вкусу и необоснованным суждениям» (Ла- окоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957, с. 69). Итог просветительской концепции вкуса был подведен И. Кантом, который дал философскую критику вкуса как способности суждения о целесообразности (телеологической способности суждения). Среди способностей души Кант выделил в «Критике способности суждения» (1790) способность удовольствия и неудовольствия и рассмотрел способность суждения как переход от познавательной способности к понятию о свободе. Различив определяющую и рефлектирующую способности к суждению, он определил последнюю через понятие цели, или целесообразности, которое связано с чувством удовольствия и неудовольствия. Эстетика, понимаемая Кантом как критика вкуса, исследование прекрасного и возвышенного, учение о гении и видах искусства, оказывается отделенной от логики, эстетическое представление о целесообразности — от логической значимости, Кант неоднократно подчеркивал, что эстетическое суждение не есть познавательное и логическое суждение, что оно определяется субъективно, коль скоро соотносится с чувством удовольствия и неудовольствия. Вкус есть способность высказывать суждение об удовольствии для всех, а не только об удовольствии сугубо индивидуальном. Иными словами, вкус всегда притязает на общее значение. Критика эстетической способности суждения — это критика способности судить о субъективной целесообразности на основании чувства удовольствия и неудовольствия в отличие от телеологической способности суждения. Подчеркнув за суждениями вкуса претензии на всеобщее и необходимое значение, Кант выявляет собственно эстетическое суждение вкуса, очищенное от социальных, познавательных и этических моментов, и дает классификацию их по основаниям, которые аналогичны анализу логических типов суждения: по I) качеству, 2) количеству, 3) отношению и 4) модальности. Суждение вкуса должно быть равнодушным к тому, существует ли предмет, изображенный в произведениях искусства, незаинтересованным, свободным от соображений полезности. Тем самым Кант не только охарактеризовал специфику суждений вкуса по их качеству, но и смог выделить эстетику как критику вкуса в самостоятельную область, обособленную и от этики, и от гносеологии. Анализ суждений вкуса по количеству показывает, что они всегда претендуют на всеобщее значение. Но эта всеобщность эстетических суждений не возникает благодаря понятиям, а коренится в свободной игре воображения и рассудка, присущей субъекту и имеющей субъективное значение. Свободная игра способностей оказывается предварительным субъективным условием и для познания, и для всеобщей сообщаемости суждений вкуса. Притязание суждений вкуса на всеобщее значение обусловливает и то, что в области вкуса возможен спор. Однако, исключив понятия из области эстетических суждений и подчеркнув субъективный характер суждений вкуса, Кант построил субъективистскую и формалистскую эстетику. Это особенно заметно в анализе суждений вкуса по отношению, которое отождествляется с отношением к целям и форме целесообразности предмета. Это целевое отношение — субъективное представление о целесообразности предмета, связанное с удовольствием и со свободной игрой воображения и рассудка, формальная субъективная целесообразность. Такой подход позволил Канту отделить эстетику от чувственного удовольствия и противопоставить гедонизму, смешивающему чувственно- привлекательное и материальное с формой прекрасного, дать определение идеала красоты как того, что имеет цель своего существования в самом себе; таким идеалом красоты выступает человек. Анализ эстетических суждений по модальности предполагает осмысление необходимости, которая не тождественна ни теоретической, ни практической необходимости, а является субъективной, т.е. имеет значение образца, предполагающего согласие всех с суждением, рассматриваемым как всеобщее правило, и высказывается как нечто обусловленное, но не через понятие, а через общее чувство (Gemeinsinn). Это общее чувство, принципиально отличающееся от общего рассудка, и есть основа суждений вкуса. Анализируя модальность суждений вкуса, Кант раскрывает существо игры способностей воображения и рассудка, проводит различие между репродуктивным и продуктивным воображением, красотой свободной и обусловленной. Классификация суждений вкуса позволила Канту перейти к исследованию суждений о возвышенном, их отличий от суждений о прекрасном и к описанию различных видов возвышенного (математического, динамического). Суждения вкуса имеют априорную значимость, но в отличие от понятийного знания это всеобщность единичного суждения. Любые суждения вкуса основываются на априорном принципе необходимости, который не связан с доказательством, что характерно для теоретического разума. Притязание суждений вкуса на всеобщую значимость и невозможность привлечения к ним процедур доказательства позволяет выявить особенность суждений вкуса — их субъективность и вместе с тем притязание на объективность, их единичность и вместе с тем притязание на всеобщность. В этом и заключается парадоксальность, или антиномичность, субъективных и единичных суждений вкуса, которые как бы объективны и всеобщи. Они коренятся в общем чувстве (точнее — в общественном чувстве), которое есть всеобщая сообщае- мость эстетического суждения без посредства понятия, на основе лишь формальных особенностей представления, которые и позволяют свое личное суждение считать как бы коренящимся в обшем человеческом разуме. Исследование Кантом суждений вкуса было продолжено и развито в «Антропологии в прагматическом отношении» (1798), где в разделе о чувственном удовольствии вкус рассматривается как удовольствие через воображение, как «регулятивная эстетическая способность суждения о форме при соединении многообразного в воображении» (Соч., т. 6. М, 1966, с. 490). Суждения вкуса интерпретируются им как общественные суждения, способствующие общению, придающие общественный характер приятному, приводящие в гармонию рассудок с чувственностью. Кант замечает, что польза вкуса негативна, позитивное же начало исходит от гениальности. Его учение о гении раздвигает границы просветительской эстетики вкуса и тяготеет скорее к тому культу гения как законодателя вкуса, который характерен для эстетики романтизма и который подводит черту под философским исследованием вкуса. В романтизме исследование вкуса сдвигается на периферию эстетики. С. Т. Кольридж связывает вкус с интуицией
415
ВКУС которая, однако, включает у него рассудок, разум, воображение и фантазию. Вкус определяется как «интеллектуальное восприятие того или иного предмета, смешанное в какой-то степени с удовольствием или неудовольствием, вызываемым предметом» (Избр. труды. М., 1987, с. 210). Вкус, важный не только для суждения о прекрасном, но и для его создания, выражает всю душу человека — и его интеллектуальные способности, и воображение, и чувства. Анализируя взаимоотношение гения и общественного вкуса, Кольридж обращает внимание не только на влияние общественного вкуса на гения, но прежде всего на формирование гением (напр., Шекспиром) вкусов общества. В эстетике романтиков изучение норм вкуса замещается осмыслением продуктивных способностей гения, его воображения, фантазии, вдохновения, иронии. В художниках видят тех редких людей, которые способны по своему произволу создавать совершенные творения и призваны одухотворить в свободной деятельности материал природы, воплотив первообразы и идеалы. Если эстетика классицизма разводила вкус и гения («Один творит, другой судит» — Batteux СИ. Principes de litterature, t. 1. P., 1754, p. 50), то романтики видели во вкусе «разум гения» (Гюго В. Предисловие к «Кромвелю». — Собр. соч., т. 14. М., 1956, с. 127), «здравый смысл гения», коль скоро «гений порождает, а вкус хранит» (Шатобриан Ф. Р. Опыт об английской литературе. — В кн.: Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982, с. 230). Взаимоотношение гения и вкуса понималось по-разному: если на первых порах романтики настаивали на их гармонии (Ж. де Сталь), то позднее вкус, отождествляемый с верностью определенным правилам и традициям, оказывается подчинен гению, не скованному в своем творчестве никакими нормами. В романтической эстетике можно выявить четыре линии трактовки вкуса: 1) в противовес рационалистической эстетике Просвещения возрождается понимание вкуса как разновидности чувства, позволяющего ощутить, «насколько художник приблизился в подражании природе к идеальному совершенству» (Баллами П. С. О чувстве, рассмотренном в его соотношении с литературой и изящными искусствами. — Там же, с. 32); 2) красота понимается как тайна, неуловимое «je ne sais quoi» («не знаю, что»), как выражение благодати и божественного голоса в душе поэта-гения; 3) вкус трактуется как изменчивая социальная институция, оказывающая воздействие на литературу, искусство и политику; 4) современная литература и искусство подвергаются критике как выражение плохого, нездорового, изнеженного вкуса, целиком ориентирующегося на получение удовольствия и наслаждения. Романтическая критика современной культуры приводит к осознанию неадекватности отождествления вкуса и чувствительности, а затем и к попыткам возвратиться к физиологической трактовке вкуса и тем
416
ВЛАДИМИР МОНОМАХ А. И. Галич (1783-1848) определял эстетику как философию изящного, понимавшегося как объективно сушее и как чувственно совершенное проявление свободной деятельности нравственных сил гения. Вкус, гений и чувство изящного рассматриваются им как те силы, которыми приводится в движение и поддерживается прекрасное. В противовес классицизму он отвергает отождествление вкуса с чувственными впечатлениями, подчеркивая, что «вкус обнаруживается при содействии духовных сил, а не при одних чувственных впечатлениях», во вкусе «соединяются все интересы нашего человеческого существа», «истинный вкус есть вкус многосторонний» (там же, с. 218). И. Я. Кронеберг (1788 — 1838), обращая внимание на изменчивость вкуса, отождествляет эстетику с покроем модного платья: «мода переменилась — и платье не годится, вкус переменился — и эстетика не годится» (там же, с. 293). В духе романтизма он понимает эстетику как осмысление творчества гения. Она не может быть основана на понятии вкуса, поскольку подлинное искусство безвкусно: «Говорить о вкусе относительно изящного в искусстве столь же странно, как говорить о вкусе относительно истины, добродетели, бессмертия души и проч.» (там же, с. 302). Магистр Московского университета И. Н. Средний-Ка- машев в диссертации «О различных мнениях об изящном» (1829) описал национальные различия в трактовке вкуса в европейской мысли. О. М. Сомов (1793—1833) попытался соединить романтическую концепцию свободного творчества с классицистской идеей вкуса: поэзия требует свободы, смелых порывов, управляемых только вкусом, строгим и верным. Центр интересов русской эстетики и критики в 1840—60-х гг. переместился из проблематики художественного вкуса и его изменений в сторону соотношения национального и мирового искусства, роли национальных ценностей в развитии культуры, что нашло свое выражение в полемике славянофилов и западников. Проблемы вкуса, если и поднимались, то касались прежде всего разоблачения испорченного вкуса публики и способов развития ее вкуса (см.: Русская эстетика и критика 40—50-х годов 19 века. М., 1982). Но это не означало, что критике вменялась лишь дидактико-поучительная роль. Противостояние дидактической и артистической линии в литературной и художественной критике этого периода во многом обусловлено различной трактовкой не только задач критики, но и путей формирования эстетического вкуса публики. В конце 19 в. сложилась культурно-историческая школа (И. Тэн, Ф. Брюнетьер (Франция), А. Н. Пыпин, Н. С. Ти- хонравов (Россия)), которая, порвав с нормативной эстетикой, видела в литературе слепок способности чувствовать и мыслить, присущей данному народу в данное время, а в литературной критике — способ выявления общественных вкусов и образцов культуры того или иного периода. В эстетике 20 в. проблема вкуса утрачивает свою универсальность, поскольку в центре интересов оказались художественное произведение и творчество, хотя ряд аспектов этой проблемы обсуждается в рецептивной эстетике, которая рассматривает искусство и литературу под углом зрения их зрительского и читательского восприятия и в связи с исторически изменчивым социокультурным контекстом, в т. ч. и общественного вкуса (X. Р. Яусс), и в эстетике воздействия (В. Изер), которая выявляет историческую обусловленность восприятия литературными и художественными структурами текста и сопоставляет их с нормативными представлениями и оценками, выраженными в общественном вкусе. В социологии искусства (Л. Шюккинг, А. Хаузер, Т. Адорно) были рассмотрены сдвиги, происходившие в литературных и музыкальных вкусах публики, художественные предпочтения тех или иных социальных слоев, противоположность массовой и элитарной культур. В 1970-е гг. исследование массовой и элитарной культуры превращается в изучение т. н. культуры вкуса как типа культуры, целиком определяемого вкусом потребителя. Г. Гэнс, вычленяя пять типов «вкусовой культуры» (Gans H. Popular Culture and High Culture. N.Y., 1974), связывает их с различными вкусами социальных групп, выражающимися прежде всего в потребительской психологии. В информационной эстетике (Г. Мак-Уинни, М. Бензе) и искусствометрии (Г. Айзенк, А. Чайлд) проводятся психофизические и экспериментальные исследования, в которых выявляются эстетические предпочтения, влияние структуры личности на эстетический выбор и тем самым на формирование ее вкуса. Лит.: Шюккинг Л. Социология литературного вкуса. Л., 1929; Лосев А. Ф., Шестаков В. Я. История эстетических категорий. М., 1965, с. 258—93; Семиотика и искусствометрия. М., 1972; Г. делла Вольпе. Критика вкуса. М., 1979; Snell С. W. Lehrbuch der Kritik des Geschmacks. Lpz., 1795; Falke J. von. Geschichte des modernen Geschmacks. Lpz., 1880; Schaukai R. Vom Geschmack. Munch., 1910; Ueimann B. Uber den Geschmack. В., 1924; Ziegenfuss W. Die Oberwindung des Geschmacks. Potsdam, 1949; WivelleA. Les theories esthetiques en Allemagne de Baumgaten a Kant. P., 1955; Jauss H. R. Literaturgeschichte als Provokation. Fr./M., 1970. А. П. Огурцов
ВЛАДИМИР МОНОМАХ(1053, Киев - 19 мая 1125, р. Альта) — великий князь Киевский (с 1113), писатель, полководец, законодатель. Родился при дворе своего деда, престарелого князя Ярослава Мудрого, при котором его отец Всеволод находился подручником. Мать Мария была дочерью Константина IX Мономаха (отсюда прозвище). С 1076 княжит в Чернигове, с 1094 —в Переяславле. В разгар бунта против резоимцев в 1113 становится киевским князем, умиряет восставших, дает гарантии от произвола резоимцев «Уставом Володимера Всеволодовича» (позже включенным в «Русскую правду»). Венцом деятельности Владимира Мономаха стала собранная воедино Русь, ему удалось объединить 3/4 территории Древнерусского государства. На короткий период в стране утихли распри, укрепились границы и установился мир. В составе Лав- рентьевской летописи дошло три сочинения Владимира Мономаха, которые объединены вместе и приурочены к 1096 г.: «Письмо Олегу», автобиографическое повествование и «Поучение» — ключевой памятник в творчестве Мономаха, характеризующий автора как оригинального мыслителя, тонкого политика и мастера слова. Это сочинение, дополненное вставками и завершенное между 1117 и 1125, стало завещанием великого князя. В «Поучении» формулируется идея необходимости единства правящего рода Рюриковичей и взаимной ответственности власти и населения. Подробно прорисован идеальный образ правителя. Справедливость рассматривается как законность. Это универсальный, распространяемый на всех принцип, предполагающий ответственность как рядовой личности,
417
ВЛАДИСЛАВЛЕВ так и государственных мужей. Обращенное к потомкам «Поучение» — это мудрое наставление, исходящее из христианских принципов и возводящее в нравственную норму сострадание, уклонение от зла и справедливость. Соч.: Повесть временных лет, т. 1. М. —Л., 1950, с. 153—167. Лит.: Воскресенский В. А. Поучение детям Владимира Мономаха. СПб., 1893; Ивакин И. М. Князь Владимир Мономах и его Поучение, ч. I. Поучение детям; Письмо к Олегу и отрывки. М., 1901; Орлов А. С. Владимир Мономах. М.— Л., 1946; Златоструй. Древняя Русь 10-13 вв. М., 1990, с. 163-170. В. В. Мыльков
ВЛАДИСЛАВЛЕВМихаил Иванович [9(21) ноября 1840, Новгородская губерния — 24 апреля (8 мая) 1890, Петербург] — русский философ, логик, психолог. Учился в Новгородской семинарии и Петербургской духовной академии, затем на историко-филологическом факультете Петербургского университета. В 1862—64 находился за границей, где слушал лекции К. Фишера, Р. Лотце, который сыграл заметную роль в формировании его мировоззрения. По возвращении представляет магистерскую диссертацию «Современные направления в науке о душе» (1866). Впоследствии занимает кафедру философии на историко-филологическом факультете. В 1868 ему присуждается степень доктора философии за диссертацию «Философия Плотина». С 1885 — декан историко-филологического факультета, с 1887 — ректор Петербургского университета, где читал лекции по логике, психологии, истории философии, метафизике, этике и философии духа. Критикуя материализм, подчеркивал роль спиритуалистического фактора, склонялся к неоплатонической традиции. Известен как публицист и переводчик. Ему принадлежит перевод «Критики чистого разума» Канта ( 1867). В 1872 выходит в свет «Логика» — для своего времени одно из лучших учебных пособий, причем автор попытался дать в нем и историю логики. В1881 публикуется двухтомная «Психология». В своей психологической теории выделял две «гаммы» чувствований: положительную и отрицательную. К первой относятся различные степени уважения, удивления, величия, а ко второй — различные степени пренебрежения и презрения. Учеником Владиславлева был философ А. И. Введенский. Соч.: Современные направления в науке о душе. СПб., 1866; Философия Плотина, основателя новоплатоновской школы. СПб., 1868; Логика. Обозрение индуктивных и дедуктивных приемов мышления. СПб., 1872; Психология, т. 1—2. СПб., 1881; Лекции по истории философии. СПб., 1885. Лит.: Введенский А. И. Научная деятельность М. И. Владиславлева. — «Журнал Министерства народного просвещения», 1890, июнь. В. И. Приленскый
ВЛАСТЬ— возможность оказать воздействие на что-то и на кого-то. Власть тесно связана с господством и авторитетом. М. Вебер определил власть следующим образом: «Власть состоит в способности индивида А добиться от индивида Б такого поведения или такого воздержания от действий, которое Б в противном случае не принял бы и которое соответствует воле А». В современной политической науке наиболее известны четыре модели власти. Волюнтаристская модель основана на традициях общественного договора, социального атомизма и методологическом индивидуализме (см. Договор общественный, Атомизм социальный). В этой модели власть рассматривается через призму намерений и страстей. Вся общественная жизнь по существу сводится в ней к притязаниям и отношениям индивидов. Любой коллектив представляется лишь в качестве совокупности отдельных воль. Впервые эта модель властных отношений сформулирована в трудах классиков английской политической мысли — Т. Гоббса, Дж. Локка. Д. Юм показал, что понятие «власть» близко понятию «причина», но в отличие от причины власть связана и с результатом. Современный политолог Р. Дшгь рассматривает власть как способность заставить других делать нечто, что при отсутствии давления они делать бы не стали, т.е. как способность приводить вещи в движение, изменять ход событий. Властное отношение, в его представлении, состоит из двух основных элементов — стимула и реакции. По аналогии с ньютоновской механикой предполагается, что все тела находятся в состоянии относительного покоя до тех пор, пока на них не воздействует некая внешняя сила. Именно такой силой и является власть. По существу концепция Даля носит каузальный характер. К этой же модели власти относится теория «рационального выбора» (см. Рационального выбора теория), которая постулирует существование скрытых причин и структур. Общественная жизнь состоит из цепи последовательных взаимодействий между индивидами и группами, в которых особая роль отводится мотивации, стимулам участников властных отношений. * Многие критики волюнтаристской модели власти обращали внимание на то, что она не дает теоретического объяснения, как и почему отдельные индивиды оказываются в состоянии осуществлять власть именно так, как они это делают. Кроме того, эта модель вообще не принимает во внимание идеологические и культурно-исторические предпосылки, предопределяющие предпочтения и цели человеческой деятельности. Герменевтическая, или коммуникативная, модель связана с феноменологией и герменевтикой. Ее сторонники полагают, что власть конституируется благодаря разделяемым членами данной социальной общности смыслам. Убеждения являются центральным ингредиентом властных отношений и соображения рациональности обязательно участвуют в общественной жизни. Интерес герменевтики направлен прежде всего на символические и нормативные конструкты, которые и формируют практическую рациональность данных социальных агентов. Такой подход включает также веру в то, что люди по природе своей существа лингвистические и язык во многом предопределяет характер общества, и формы существующей власти в том числе. Напр., Арендт Ханна в работе «О насилии» проводит мысль, что власть означает способность человека действовать, но действовать совместно. Власть, по ее мнению, никогда не является собственностью индивида, а принадлежит группе и существует только до тех пор, пока группа сохраняет свое единство. Люди — уникально коммуникативные существа, и именно благодаря их способности разделять с другими мысли и отношения поддерживается их способность властвовать и подчиняться. Для сторонников этой модели власть входит в систему ценностей, которые конституируют идентичность, равно как и возможности деятельности социальных агентов.
418
ВОЗВЫШЕННОЕ «Материальные» аспекты властных отношений остались по существу вне их интереса. Структуралистская модель власти связана с именами К. Маркса и Э. Дюркгейма. В ней отвергается методологический индивидуализм, не принимается и чисто нормативный подход. Власть в соответствии с этой моделью обладает структурной объективностью, не признаваемой ни в волюнтаристской, ни в герменевтической модели. Структура власти делает возможным человеческое поведение и одновременно ограничивает его. Она может иметь нормативный характер, но она не сводится только к взглядам и убеждениям людей. Структурный подход определяет власть как способность действовать. Социальные агенты обладают властью в силу устойчивости отношений, в которых они участвуют. Она обладает некоей «материальностью», поскольку следует определенным структурным правилам, имеет собственные ресурсы и отношения. В этом и заключается дуальный характер структур: социальные структуры не существуют независимо от деятельности и представлений людей о ней и вместе с тем они выступают в роли материальных условий деятельности. Это свойство структур возникает не просто из отношений, напр., между капиталистом и рабочими, не сводится к взглядам капиталиста на рабочих, а присуще капитализму в целом. На него опираются участники взаимодействий, реализуя определенные цели, в том числе и властного характера. Постмодернистская модель власти имеет множество вариантов, начиная от М. Фуко и кончая современным феминизмом. Отвергая индивидуализм и волюнтаризм, теоретики-постмодернисты считают, что язык и символы являются центральными элементами власти. С их точки зрения, научный дискурс не обладает достаточной познавательной достоверностью. Так, Фуко видит необходимость в том, чтобы «подтолкнуть восстание порабощенного знания», которое затемнено, если не дисквалифицировано, знанием общепризнанным. В генеалогическом анализе власти он исходит из того, что власть концентрируется не только в политической сфере. Властные отношения встречаются повсюду: в личных отношениях, в семье, в университете, в офисе, в больнице, в культуре в целом. Асимметрия влияний, заключающаяся в том, что А сильнее влияет на Б, чем Б на А, говорит о том, что власть — это универсальное общественное отношение. Поэтому задача политика — срывать маску с власти, в особенности в тех областях жизни, где отношения господства и подчинения не бросаются в глаза. Власть, по Фуко, — это образование определенных структур или дискурсов, имеющих как позитивное, так и негативное измерение. Социальные агенты создаются благодаря тем властным отношениям, в которых они участвуют, и какое бы «сопротивление» этому ни оказывала власть, социальные агенты всегда ограничиваются теми структурами, в которых они появились. Постмодернистские теоретики делают акцент на локальном анализе «микро-власти». Любая глобальность или тотальность в подходе к исследованию социальной власти всегда предполагает тоталитарный дискурс. Кроме того, именно локальное знание является антиэпистемологическим. Опираясь на идеи Ф. Ницше, Фуко пытается он- тологизировать господство в той или иной форме. Право должно рассматриваться не с точки зрения легитимности его установления, а с точки зрения порабощения, которое оно провоцирует. Ни одна из существующих моделей власти не дает о ней целостного представления. Это и делает исследование власти крайне сложным и противоречивым. Лит.: ?ассел Б. Власть. — В кн.: Антология мировой политической мысли, в 5 т., т. 2. М., 1997; Халипов В. Власть. Основы крато- логии. М., 1995; Технология власти (Философско-политический анализ). М., 1995; Иванов В. И., Матвиенко В. Я. и др. Технологии политической власти. Зарубежный опыт. Киев, 1994. Т. А. Алексеева