Новая философская энциклопедия. Том второй Е—M
Шрифт:
203
КАН ЮВЭЙ рафраз декартовского cogito ergo sum). Бунт имеет две формы выражения — революционную деятельность и творчество. Предпочтение Камю отдает второй его ипостаси — творчеству, искусству. Политической революции он противопоставляет революцию культурную, подчеркивая ее этический, гуманистический характер. Вслед за Сартром он выдвигает новое для экзистенциалистской эстетики положение об ангажированности литературы. Тема человеческой солидарности, совместной борьбы против зла — магистральная для «Писем к немецкому другу» (Lettres a im ami allemand, 1943—44), повести «Чума» (La peste, 1947) и пьесы «Осадное положение» (L'Etat de suege, 1948), «Речи в Швеции» (Discour de Suede, 1958) при вручении Нобелевской премии. Однако установка на позитивные ценности сочетается с пессимистической уверенностью в том, что зло непобедимо, его торжество можно лишь отсрочить, бациллы чумы не умирают. В годы, непосредственно предшествовавшие трагической гибели Камю в автомобильной катастрофе, его пессимизм усиливается. На примере Кламанса, героя повести «Падение» (Lachute, 1956), Камю показывает, что человек порочен по своей природе и неисправим, поэтому для него нет ни выхода, ни надежды. Во 2-й пол. 1950-х гг. Камю инсценировал повесть У. Фолкнера «Реквием по монахине» (1957) и роман Ф. Достоевского «Бесы» (1959), планировал создать собственный театр и заняться режиссурой. Многие его замыслы (пьеса о Дон Жуане, эссе о любви) так и остались нереализованными либо незавершенными (роман «Первый человек»). Соч.: Theatre, recks, nouvelles. P., 1962; Essais. P., 1963; в рус. пер.: Миф о Сизифе. — В кн.: Сумерки богов. M., I989; Бунтуюший человек. М., 1990; Счастливая смерть (и др. произведения). М., 1993; Избр. произв. М., 1993. Лкп: Великовский С. И. Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика А.Камю. М., 1973; Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. СПб., 1999; Grenier G. Albert Camus. P., 1968; Crochet M. Les mythes dans l'oeuvre de Camus. P., 1973; Lottmann Я. Albert Camus. P., 1978; Albert Camus. Reinbeck bei Hamburg, 1992. H. Б. Маньковская
КАН ЮВЭЙ(Кан Наньхай, Кан Цзуи, Кан Гуанся, Кан Чансу, Кан Гэншэн) (19 марта 1858, уезд Наньхай провинции Гуандун — 31 марта 1927, Циндао провинции Шаньдун) — китайский мыслитель и политик. В юности учился у известного неоконфуцианского наставника того времени Чжу Цыци, испытал воздействие буддизма. С 1890-х гг. преподавал в Гуанчжоу (Кантоне), среди его учеников — будущий политик и философ Лян Цичао. В этот период были написаны труды «Синьсюэ вэйцзнн као» («Исследование поддельных канонов Новой школы», 1891 ) и «Кун-цзы гайчжи као» («Исследование реформ институтов Конфуцием», 1897). В 1895 получил высшую ученую степень цзиньши. В 1898 император принял предложения Кан Ювэя по модернизации системы образования, отмене старой системы госэкзаменов, усилению вооруженных сил, введению начал парламентаризма и самоуправления. Начавшиеся в июне «Сто дней реформ» завершились в сентябре 1898 дворцовым переворотом, заключением императора Гуансюя под домашний арест и казнью шести ведущих реформаторов. Самому Кан Ювэю удалось бежать в Гонконг. В 1899 он создал в Канаде Общество защиты императора, к началу 1900-х гг. завершил работу над «Да тун шу» («Книга о Великом Единении»), В период зарубежных скитаний его увлечение западными идеями сменилось пафосом защиты национального наследия. После победы Синьхайской революции 1912 Кан Ювэй вернулся в Китай, где участвовал в провалившихся попытках учреждения конституционной монархии в 1917 и 1924. Рассматривая Конфуция как «некоронованного правителя», посланного Небом для наведения порядка в обществе, Кан Ювэй для доказательства этого тезиса обратился к сопоставлению
КАНГИЛЕМ(Canguilhem) Жорж (род. 1904) — французский историк науки, создатель «эпистемологической истории»; вместе с Г. Башляром, Ж. Кавайесом, А. Койре, М. Фуко и
204
«КАНДИД» Л. Альтюссером принадлежит к направлению, близкому к структурализму и стоящему в оппозиции к экзистенциализму. Основной проблемой этого направления является проблема рациональности и ее исторических преобразований. Кангилем считает себя учеником Башляра, наследуя и развивая многие его основные идеи. Как и у его учителя, концепция развития науки у Кангилема носит ярко выраженный антипозитивистский характер, обнаруживаясь не только в его дисконтинуализме и в других идущих от Башляра установках, но и в понимании им связи таких понятий, как «норма» и «патология», а также в подчеркивании исторической значимости ошибки и аномалии, в его критике механистического редукционизма в биологии, сопровождающейся раскрытием позитивного вклада виталистической традиции в прогресс знания о живом, наконец, в его анализе тесного переплетения социальных, культурных и когнитивных факторов научного развития. Однако, несмотря на это, Кангилем признает важную роль позитивизма в истории научной культуры и образования во Франции. Он подчеркивает, что история науки как жанр научной литературы оформилась раньше, чем эпистемология или критическая теория знания. Непозитивистская эпистемология Кангилема способствует критическому отношению историка науки к своему «архиву», в частности, не позволяя камуфлировать драматическую диалектику познания его кажущейся непрерывностью, обходя реальные разрывы и смены понятий, ставшие одним из фокусов его «эпистемологической истории». Ее основным императивом выступает необходимость включения теоретической рефлексии историка над своими целями и задачами, предметом и методами его изучения в конкретный исторический анализ. При этом речь идет не о навязывании истории внешних для нее философских и эпистемологических теорий, но о подлинном союзе эпистемологии и истории, обогащающем их обеих. Кангилем рисует образ истории науки как динамического переплетения несущих разрывы инноваций и преемственности. Только оба этих фактора в их взаимодействии определяют уникальность историко-эпистемологического события. Напр., понимание открытия Менделя приходит в науку с опозданием на 30 лет, хотя дарвинизм и нуждался в поддержке со стороны генетики. По Кангилему, ни одна из привычных методологических категорий истории науки не подходит к случаю Менделя. Действительно, он не предшественник генетики, т. к. «предшественник, несомненно, находится впереди своих современников, но останавливается перед тем участком пути, который будет пройден другими после него. Мендель же прошел весь этот путь» (Canguilhem G. Ideologie et rationalite dans l'histoire des sciences de la vie: Nouvelles etudes d'histoire et de philosophie des sciences. P., 1977, p. 109—110). Однако Мендель и не основоположник новой науки, т. к. «основоположник не может быть неизвестным для тех, кто возводит здание науки на заложенном им фундаменте» («Revue de metaphysique et de morale», 1985, N 1, p. 110). У историков науки, подчеркивает Кангилем, просто нет стандартной категории для описания подобного случая. Кроме того, разные науки развиваются не гармонически и не только поддерживают, но и порой тормозят развитие друг друга. Так, напр., Кангилем считает, что революция в механике 17 в. затормозила дарвиновскую революцию в биологии: «Революция в космологии не приводит с необходимостью к аналогичной революции в биологии. История науки должна сделать нас более внимательными к тому обстоятельству, что научные открытия в определенной области могут играть в силу их возможной деградации и превращения в идеологии роль препятствий для теоретической работы, ведущейся в другой области» (ibid., р. 102). Если у Башляра набор основных эпистемологических понятий включал такие бинарные оппозиции, как рационализм/иррационализм, истина/заблуждение, устаревшее/санкционированное и т. д., то Кангилем, вводя понятие «научной идеологии», опосредует эти оппозиции промежуточными звеньями. «Научная идеология» — это и не рационально-научное образование и не продукт чистого иррационализма, это и не заблуждение или предрассудок, но и не настоящая наука, представляя собой особый род ненауки, находящейся, однако, в русле истории научного познания. Типичным примером «научной идеологии» является, по Кангилему, атомизм, который, хотя и считался его основоположниками наукой, однако на самом деле был натурфилософским учением. Для историка важно, что между «научной идеологией» и наукой существует не столько позитивная преемственность, сколько разрыв в подходах и способах мышления. Поэтому понятие «научная идеология», соединяясь с эпистемологией разрывов, составляет, по Кангилему, ядро методологии истории науки. Для Кангилема самой существенной является концептуальная компонента науки: «Истории инструментов и академий только в том случае являются историей науки, если в своих функциях и назначениях они соединяются с научными теориями» (Canguilhem (7. Etudes d'histoire et de philosophie des sciences. P., 1968, p. 19). Фундаментальным исследованием Кангилема по концептуальной истории является его работа, посвященная образованию понятия рефлекса в 17—18 вв., в которой он показал, что идеологической базой для него послужил не механицизм, а витализм. Кангилем считает, что история имеет свою логику. Основу познавательных движений в концептуальной истории образуют проблемы и формируемые на их почве понятия, а не теоретические системы как таковые. Иными словами, научные понятия могут зарождаться там, где их генезис вовсе не ожидается по системно-теоретической логике их позднейшего функционирования. В отличие от своего учителя Башляра, Кангилем анализирует параллельное развитие социального мышления и политики, с одной стороны, и науки, — с другой, предлагая вместо психологизма своего учителя социально-аналитический подход, учитывающий социокультурные факторы научного развития. Соч.: La connaissance de la vie. P., 1952; La formation du concept de reflexe aux XVIIe siecles. P., 1955; On the Normal and the Pathological. Dordrecht etc., 1978. Лит.: Визгин В. П. Образ истории науки в трудах Жоржа Кангилема. — В кн.: Современные нсторпко-научные исследования (Франция). М, 1987, с. 104-140. В. П. Визгин «КАНДИД» (Candide ou l'optimisme, 1759, рус. пер. 1769, 1870, 1909, 1938) — философская повесть Вальтера, представляющая собой сатиру на «Теодицею» Лейбница и его теорию оптимизма. Согласно Лейбницу, Бог по причине своего всемогущества обладал бесконечными возможностями при сотворении мира, и если был создан наш мир, то он и есть наилучший из миров; этого убеждения не может поколебать наличие в мире зла: согласно Лейбницу, зло не имеет самодовлеющего характера, это лишь некоторое лишение добра, в конечном счете оно ведет к добру, и даже наибольшее зло — к наибольшему добру. Человек не может согласиться с этим потому, что своим ограниченным взором он не в состоянии объять необозримую цепь событий, а ограниченным умом —
205
КАНДИНСКИЙ проникнуть в суть вещей. Вольтер в «Поэме о гибели Лиссабона» (пер. А. С. Кочеткова, см. Вольтер. Философ, соч. М., 1988, с. 722) полагает, что даже философу это не под силу: Мне Лейбниц не раскрыл, какой стезей незримой В сей лучший из миров, в порядок нерушимый Врывается разлад, извечный хаос бед. Ведя живую скорбь пустой мечте вослед. Зачем невинному, сродненному с виновным Склоняться перед злом, всеобщим и верховным? Постигнуть не могу в том блага своего. Я, как мудрец, увы! Не знаю ничего. Хитросплетения сюжета в «Кандиде» разворачиваются так, что заставляют усомниться в правоте Лейбница: несчастья обрушивались на героев — Кандида, его возлюбленную Кунигунду, философа Панглосса, некую старуху и других персонажей — со всех сторон, но были не наказаниями за их прегрешения, а скорее карой, ниспосланной неизвестно за что. Кандид хотел испытать любовь, но из-за нескольких поцелуев был изгнан из замка и забрит в рекруты; став дезертиром, он попал в Лиссабон и пережил землетрясение, объехал оба полушария, посетил Эльдорадо, встретился со своей возлюбленной (которую изнасиловали, продали в рабство и т. д.) и, наконец, успокоился, обретя тихую гавань на небольшом клочке земли, возделывая его. Все эти события можно рассматривать как неразрывную связь причин-следствий, где все с необходимостью направлено к наибольшему благу: если бы герой не был изгнан из замка, не обошел пешком Америку, не побывал в Эльдорадо и т. д., то не было бы счастливого конца. Все приключения как будто неизбежны, ибо «отдельные несчастья создают общее благо, так что чем больше частных несчастий, тем лучше идет все вместе» {Вольтер. Избр. произв. в одном томе. М., 1938, с. 116). Но к случившемуся можно подходить и как к нелепому собранию случайностей, когда нить судьбы рвется на отдельные, не связанные между собой части и, возможно, счастливый финал вовсе не требует насилия, убийств, болезней и т. п. Вольтер полагает, что, скорее всего, в нашей жизни переплетаются оба момента, заставляя человека рассуждать и так, и этак, а жить — как хочется и как получается. По этой причине Вольтер не отдает предпочтения ни оптимизму Панглосса, убежденного в том, что все устроено к лучшему в этом лучшем из миров, ни пессимизму Мартена, уверенного, напротив, в том, что на свете очень мало добродетели и счастья и что все идет к худшему. Ответ Вольтера Лейбницу: наш мир — не самый лучший, но и не худший, он вполне пригоден для жизни, в нем можно существовать и действовать, в нем нужно жить и «возделывать свой сад» (там же, с. 203). «Кандид» стал одним из наиболее известных широкой публике сочинений Вольтера — им зачитывались и в 18, и в 19 в. Т. Б. Длугач
КАНДИНСКИЙВасилий Васильевич [4 (16) декабря 1866, Москва — 13 декабря 1944, Нёйи-сюр-Сен, близ Парижа] — русский художник, один из основоположников и главный теоретик абстрактного искусства (см. Авангард). С 1921 жил за фаницей (Германия, Франция). Художественно-эстетическя ая теория Кандинского сформулировалась в атмосфере духовных, в частности теософских, антропософских и символист- ¦ ских исканий начала 20 в. Основные идеи его эстетики изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), «Ступени» ( 1 -е немецкое издание — под названием Ruckblicke, 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях. Художник, по Кандинскому, — пророк и деятель, тянущий вперед и вверх «застрявшую повозку человечества». Его цель — выразить в художественной форме объективно существующее Духовное, в нем живет непреодолимое «желание самовыражения объективного», которое Кандинский называет «внутренней необходимостью». Она основывается на внесозна- тельном стремлении художника выразить то, что свойственно: 1) личности самого художника, 2) его эпохе, 3) искусству вообще — «элемент чисто и вечно художественного». Только этот «элемент» не утрачивает своего значения в процессе исторического бытия произведения искусства, его значимость постоянно возрастает. Он и составляет главное содержание искусства. Прекрасным в искусстве Кандинский считал все то, что «вызвано внутренней необходимостью», что «совершенствует и обогащает душу», возбуждает ее «вибрации». Художник свободен в выборе форм и средств выражения. Единственный его руководитель и судья — «принцип внутренней необходимости», или художественное чувство. Современное искусство предоставляет художнику неограниченные возможности выражения — от «чистого реализма» до «чистой абстракции». Сам Кандинский, обладавший обостренным художественным чувством цвета и формы, был увлечен перспективами гармонизации цветов, создания цвето-ритмических колористических симфоний, выражавших движение космических сил. Опираясь на «Учение о цвете» Гете, его идею «генерал-баса» в живописи, а также на опыты с цветомузыкой Скрябина, Кандинский разрабатывал свою, во многом субъективную, теорию эстетической значимости цвета, формы, линии в живописи, особое внимание уделял синестезическому и символическому значению цвета; выдвинул идею о принципиальной возможности создания «живописного контрапункта». Не отрицая предметной живописи (он высоко ценил Россели, Бёк- лина, Сегантини, Сезанна, Матисса, Пикассо), Кандинский полагал, что изображение реальных предметов, сильно воздействуя на психику зрителя самим подобием видимым формам, заглушает собственно эстетическое звучание цвета и формы. Освобождение живописи от природных и предметных форм очищает ее от всего постороннего, «внеживописного». Начиная с 1910, Кандинский создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда в их создании участвовал разум. В своем творчестве Кандинский прошел несколько этапов — от напряженных динамически-драматических цветовых симфоний (1910—20-е гг.) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных как бы органических форм, подобных биоформам микромира. Соч.: О духовном в искусстве. N. Y, 1967; Uber das Geistige in der Kunst. Munch., 19J2; Bern, 1952; Ruckblicke. В., 1913; Punkt und Linie zu Rache. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Manch., 1926; Bern, 1973; Essays uber Kunst und Kunstler. Bern, 1955; Gesammelte Schriften, Bd 1. Bern, 19S0. Лит.: Василий Васильевич Кандинский. 1866—1944. Каталог выставки. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Л., 1989; Бычков В. В. ДyxoвнoeкaкэcтeтичecкoecгedoBacилия Кандинского.—«Литературное обозрение», 1992, №3/4, с. 79—87; СарабьяновД. В., АвтономоваЯ. Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М., 1994; Многогранный мир Кандинского. М., 1998; Grohman W. Wassily Kandinsky. Leben und Werk, Koln. 1958; Washington Long R. C. Kandinsky. Oxf., 1980: Becks-Malorny U. Wassily Kandinsky. 1866-1944. Aufbruch zur Abstraktion, Koln, 1993. В. В. Бычков
206
КАНОН
КАНЕТТИ(Canetti) Элиас [25 июля 1905, Рущук (Русса), Австро-Венгрия — 13 августа 1994, Цюрих] — австрийский писатель, драматург, социальный мыслитель. Лауреат многих литературных премий, вт. ч. Нобелевской премии (1981). Родился в семье испанских евреев. Жил в Манчестере, учился в Цюрихе, Франкфурте; изучал естественные науки в Венском университете. В1938 после присоединения Австрии к нацистской Германии переехал в Лондон, где оставался до конца своих дней. Писал на немецком языке. Автор нескольких романов, пьес, мемуарных и публицистических книг, сборников афоризмов. В художественном творчестве близок К. Краусу, Г. Броху, Ф. Кафке. Главное социально-философское произведение — трактат «Масса и власть» (Masse und Macht, 1960), в котором получила оригинальное освещение тема, поднимавшаяся ранее Ницше, Лебоном, Ортегой-и-Гассетом, Фрейдом. По Канетти, исходный феномен массы, понимаемой как целостное существо со своими закономерностями
КАНОН(греч. kovcuv — норма, правило) — система внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве какого-либо исторического периода или направления и закрепляющих основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. В пластике Древнего Египта утвердился канон пропорций человеческого тела; переосмысленный древнегреческой классикой, он был теоретически закреплен скульптором Поликлетом (5 в. до н. э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в его статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и — с некоторыми изменениями — для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин «канон» к совокупности правил архитектурного творчества. В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие элементы изображения тех или иных персонажей (в т. ч. их одежд, поз, жестов), деталей пейзажа или архитектуры уже с 9 в. утвердились в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточно-христианского ареала до 17 в. Строгим канонам подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частности, каноном называлась одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (8 в.). Он состоял из девяти песен, каждая из которых имела определенную структуру. Первая строфа каждой песни (ирмос) почти всегда составлялась на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных строфах (тропарях) поэтически и му-
207
КАНТ зыкально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с 12—13 вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до 20 в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Каноническая нормативизация искусства, часто перераставшая в формализаторский академизм, характерна для эстетики классицизма. Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в 20 в. А. Ф. Лосев определял канон как «количественно-структурр ную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» (Лосев А. Ф. О понятии художественного канона. — В сб.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 15). Ю. М. Лотман, исследовавший информационно-семиотический аспект канона, считал, что канонизированный текст организован не пообразцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому организует имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность» (Лотман Ю. M Каноническое искусство как информационный парадокс. — Там же, с. 16—22). Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т. п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему адекватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот канон преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах —благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия. Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная материально или существующая только в сознании художника (и реципиентов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на преодоление этой схемы внутри нее самой с помощью мало заметных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выра зительного языка. В психике реципиента каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных духовных глубин. Лит.: Лосев А. Ф. Художественные каноны как проблема стиля. — В сб.: Вопросы эстетики. М., 1964, в. 6, с. 351—99; Бычков В. В. Эстетические аспекты иконографического канона в восточно-христианском искусстве, — В сб.: Вопросы теории и истории эстетики. М., 1972, в. 7, с. 148—68; Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. M., 1999, т. 1, с. 483-507; т. 2, с. 91-98; Померанцева И. А. Эстетические основы древнеегипетского канона. — Она же. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985; Флоренский П. А. Иконостас. М., 1994; Булгаков С. Икона и иконопочитание. М., 1996. В. В. Бычков
КАНТ(Kant) Иммануил (22 апреля 1724, Кенигсберг, ныне Калининград — 12 февраля 1804, там же) — немецкий философ, создатель трансцендентального идеализма. В 1740 Кант стал студентом теологического факультета Кёнигсбергского университета. Однако в центре его интересов находились естествознание, философия, математика. В 1755 он начал преподавать в университете, в 1770 стал профессором. Кант читал лекции не только по философии, но также по математике, физике, географии, антропологии. В 1786 он был избран ректором университета, а через два года переизбран на новый срок. В развитии философских воззрений Канта выделяют два качественно различных периода: ранний, или «докритический», продолжавшийся до 1770, и последующий, «критический», когда он создал свою философскую систему, названную им «критической философией». Эта система была изложена Кантом в «Критике чистого разума» (1781), «Критике практического разума» (1788), «Критике способности суждения» (1790), «Метафизике нравов» (1797) и ряде других работ. Ранний Кант — непоследовательный сторонник естественнонаучного материализма, который он пытается сочетать с идеями Лейбница и его последователя X. Вольфа. Наиболее значительным его трудом этого периода является «Всеобщая естественная история и теория неба» (Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels, 1755, рус. пер. 1902), в которой доказывается, что существующее устройство нашей солнечной системы (обращение планет вокруг Солнца, их разное удаление от него, различия в их массе) может быть рационально объяснено только при допущении того, что это состояние Солнечной системы — результат другого, отличного от него состояния, когда еще не было планет, возникших из массы Солнца под действием законов, открытых механикой Ньютона. Космогоническая гипотеза Канта показала научную значимость исторического воззрения на природу. В этом сочинении Кант заявляет: «Дайте мне материю, и я покажу вам, как из нее должен возникнуть мир» (Соч. в 6 т., т. 1. М., 1963, с. 126). Однако тут же Кант оговаривается, что естественнонаучное (в то время механистическое) понимание природы не может объяснить «возникновение одной только былинки или гусеницы» (там же, с. 127). Несмотря на то, что гипотеза Канта опровергала библейское представление о мире, он включил ее изложение в работу «Единственно возможное основание для доказательства бытия Бога» (Der einzig mogliche Beweisgrund zu einer Demonstration des Daseins Gottes, 1762, рус. пер. 1940) в качестве одного, а именно физико-телеологического, аргумента. Среди ранних работ Канта следует также выделить «Опыт введения в философию понятия отрицательных величин» (Versuch den Begriff der negativen Grossen in die Weltweisheit einzufuhren, 1763, рус. пер. 1902), в которой проводится различие между реальным и логическим противоречием. Кант доказывает, что отрицание логических противоречий, требуемое формальной логикой, не может служить основанием для отрицания реаль- нькпротиворечийкакотношенияпротивоположностей(напр., притяжения и отталкивания, действия и противодействия).
208
КАНТ В 1770 Кант публикует сочинение «О форме и принципах чувственного и умопостигаемого мира» (De mundi sensibuis atque inteuigibilis forma et principiis, рус. пер. 1902), которое знаменует начало его перехода к «критической философии», т. к. здесь доказывается, что пространство и время — это априорные, т. е. независимые от опыта формы чувственных созерцаний. Это положение получило развитие в «Критике чистого разума», где Кант обосновывает исходный пункт своей системы: кроме мира явлений, находящихся в пространстве и времени, т. е. в рамках субъективных форм чувственности, существует вне пространства и времени трансцендентный мир «вещей в себе», которые воздействуют на нашу чувственность, вследствие чего и возникают явления как чувственно воспринимаемые феномены. «Вещи в себе» принципиально непознаваемы, а познание явлений, как бы далеко оно ни продвинулось, нисколько не приближает нас к познанию «вещей в себе». Эта родственная философскому скептицизму дуалистическая концепция обычно характеризовалась в 19 в. как одна из форм агностицизма. Главная задача «Критики чистого разума» — исследование возможности создания философии как науки (по Канту, предшествующая философия не была наукой и потому была лишь рассуждением на философские темы). Для этого Кант предпринимает исследование природы научного знания, общепризнанным образцом которого является чистая математика и математическое естествознание, т. е. теоретическая механика (другие науки своего времени Кант не считал науками в строгом смысле слова). Анализ математического знания приводит Канта к выводу, что его содержание составляют положения, обладающие строгой всеобщностью и необходимостью. Но такие положения (а без них невозможна наука) не могут быть почерпнуты из опыта, дающего основания лишь для индуктивных выводов, которым недоступна аподиктическая всеобщность. Следовательно, положения чистой математики априорны, т. е. независимы от опыта. Признание априорности чистой математики —необходимый, но, с точки зрения Канта, недостаточный вывод. Кроме того, надо объяснить, как в этой системе априорных положений возможно приращение знания. Рационалисты 17—18 вв., также считавшие чистую математику априорным знанием, утверждали при этом, что математические суждения носят аналитический характер, т. е. в них предикат лишь раскрывает содержание субъекта суждения. Кант не отрицает наличия априорных аналитических суждений, но показывает, что они не ведут к приращению знания. Поэтому, чтобы понять реально совершающееся умножение математических знаний, необходимо признать существование априорных синтетических суждений, в то время как рационалисты рассматривали все синтетические суждения как апостериорные, т. е. опытные. Кант ставит основополагающий вопрос: как возможны синтетические суждения априори? Поскольку такие суждения не могут быть почерпнуты из опыта, из чувственных восприятий окружающих вещей (ибо в таком случае они не были бы априорными), следует признать существование априорных чувственных созерцаний, образующих источник синтетических суждений априори. Такими априорными чувственными созерцаниями являются, согласно учению Канта, пространство и время. И здесь Кант решительно расходится с рационалистами, утверждавшими, что априорные созерцания, или интеллектуальная интуиция, присущи только разуму. Кант же, напротив, отвергает понятие интеллектуальной интуиции и тем самым рационалистическое понимание априорного как имеющего сверхопытное применение, т. е. позволяющее постигать трансцендентное. Априорное знание, утверждает Кант, не выходит за границы возможного опыта, оно носит не сверхопытный, а доопытный характер. Вслед за анализом природы математического знания Кант ставит вопрос: как возможно чистое естествознание? Последнее, в отличие от чистой математики, содержит в себе не только априорные положения, но и эмпирические по своему происхождению понятия (материя, движение, притяжение и т. д.). Априорные понятия, каковыми прежде всего являются категории, сами по себе лишены содержания, они служат для синтеза чувственных данных, для формирования опыта, который не сводится к совокупности чувственных данных, но представляет собой их категориальный синтез, поскольку содержит в себе представление о причинно-следственных, необходимых отношениях. В этой связи Кант отграничивает суждения опыта от суждений восприятия, которые лишь фиксируют чувственно воспринимаемое. Т. о., кантовский анализ гносеологической возможности естествознания представляет собой вместе с тем постановку вопроса о единстве противоположностей: рационального и чувственного, теоретического и эмпирического. Настаивая на несводимости априорных, т. е. теоретических, положений к чувственным данным, доказывая применимость априорных суждений лишь в рамках опыта, Кант характеризует априоризм как теорию опытного познания. Анализ единства априорного и эмпирического приводит Канта к постановке вопроса о логике науки, которую он называет трансцендентальной логикой. Трансцендентальным в противоположность трансцендентному Кант называет не сверхопытные, а доопытные априорные положения, поскольку они применяются только в сфере опыта. Трансцендентальная логика, в отличие от обычной, формальной логики, не отвлекается от всякого содержания, а напротив, исследует содержательные формы знания, условия их возможности. Одним из основных таких условий является трансцендентальная апперцепция — единство самосознания познающего субъекта, которая предшествует каждому акту познания, так же как и эмпирическому самосознанию, и поэтому может быть лишь доопытным, априорным единством самосознания субъекта. Последний раздел трансцендентальной логики — трансцендентальная диалектика, толкуемая как логика иллюзий, в которые впадает разум, поскольку он постоянно стремится выйти за пределы опыта. Это стремление — источник всех метафизических систем, их претензий на сверхопытное знание. Несостоятельность этих стремлений, однако, не означает, что основные идеи метафизики (мир как целое, свобода, предшествующая необходимости, субстанциальность души, Бог) должны быть отброшены. Эти идеи имманентны разуму, они являются регулятивными принципами познания, осуществляют высший синтез знаний, приобретаемых рассудком. Метафизика является высшей культурой разума, без которой немыслимо его существование. Необходимо, однако, создание метафизики как науки, как системы априорных синтетических суждений, которые не претендуют на познание трансцендентного. Это значит, что идеи метафизики никоим образом не указывают на существование того, что в них мыслится, т. е. их мыслимое содержание может быть лишь предметом веры, необходимость которой обосновывает метафизика Канта. Отсюда понятно его убеждение: «Мне пришлось ограничить (aufheben) знание, чтобы освободить место вере...» (Соч., т. 3. М., 1964, с. 95). Речь идет не об ограничении по-