О духовном в искусстве
Шрифт:
Иначе будет обстоять, когда тот же красный цвет будет применен к дереву. Основной красный тон сохраняется, как и во всех упомянутых случаях. Но к нему присоединится психическая ценность осени (ибо само слово "осень" является психической единицей, как бывает и со всяким реальным, абстрактным, бестелесным или телесным понятием). Цвет целиком соединяется с предметом и образует изолированно действующий элемент, без драматического призвука, о котором я упомянул в связи с применением красного цвета в платье.
Совершенно иным случаем, наконец, является красная лошадь. Уже само звучание этих слов переносит нас в другую атмосферу. Естественная невозможность существования красной лошади необходимо требует столь же неестественной среды, в которую поставлена эта лошадь. В противном случае общее действие будет производить или впечатление курьеза (т. е. действие будет только поверхностным и совершенно нехудожественным), или же создаст впечатление неумело сочиненной сказки [56] (т. е. обоснованного курьеза с нехудожественным действием). Обыкновенный натуралистический ландшафт, моделированные, анатомически выписанные фигуры в связи с такой лошадью создали бы такую дисгармонию, за которой никакое чувство не могло бы следовать, и соединить это воедино не было бы никакой возможности. Как следует понимать это "единое" и каким оно может быть, указывает определение сегодняшней гармонии. Отсюда можно вывести заключение, что возможно разделить на отдельные части всю картину, погрузить ее в противоречия и провести ее через всякие виды внешних плоскостей, построить ее на всевозможных внешних плоскостях,
56
Если сказка не "переведена" в целом, то последует результат, подобный сказкам на экране кинематографа.
Да и зритель слишком привык искать в подобных случаях "смысла", т. е. внешней связи между частями картины. Тот же период материализма воспитал во всей жизни, а значит и в искусстве, зрителя, который не может воспринять картины просто (особенно "знаток искусства") и ищет в картине все что угодно (подражение природе, природу, отраженную в темпераменте художника, т. е. его темперамент, непосредственное настроение "живопись", анатомию, перспективу, внешнее настроение и т. д., и т. д.); не ищет он только восприятия внутренней жизни картины, не пытается дать картине непосредственно воздействовать на себя. Его духовный взгляд, ослепленный внешними средствами, не ищет того, что живет при помощи этих средств. Когда мы ведем интересный разговор с человеком, то мы стремимся углубиться в его душу, понять его внутренний облик, узнать его мысли и чувства, но мы не думаем о том, что он пользуется словами, состоящими из букв, что последние являются ничем иным, как целесообразными звуками, что последние для возникновения нуждаются во втягивании воздуха в легкие (анатомическая часть), в выталкивании воздуха из легких и в особом положении языка, губ и т. д., чтобы произвести вибрацию воздуха (физическая часть), которая дальше через барабанную перепонку и т. д. достигает нашего сознания (психологическая часть), вызывает нервную реакцию (физиологическая часть) и т. д. до бесконечности. Мы знаем, что все эти детали для разговора весьма второстепенны и нам приходится пользоваться ими чисто случайно, лишь как необходимыми в данный момент внешними средствами, - существенное же в разговоре состоит в сообщении идей и чувств. Так же следовало бы относиться к художественному произведению и этим путем получить доступ к прямому абстрактному действию произведения. Тогда со временем, разовьется возможность говорить путем чисто художественных средств, тогда будет излишним заимствовать для внутренней речи формы из внешнего мира, которые в настоящее время дают нам возможность, применяя форму и краску, уменьшать или повышать их внутреннюю ценность. Контраст (как красное платье при печальной композиции) может быть безгранично сильным, но должен оставаться на одной и той же моральной плоскости.
Но даже когда имеется эта плоскость, то этим самым в нашем примере еще не полностью разрешена проблема красок. "Неестественные" предметы и подходящие к ним краски легко могут получить литературное звучание, при котором композиция действует как сказка. Такой результат переносит зрителя в атмосферу, которую он спокойно воспринимает, так как она имеет характер сказочности; тогда он 1) ищет сюжета и 2) остается невосприимчивым или маловосприимчивым к чистому действию красок. Во всяком случае, при этом больше невозможно непосредственное, чистое внутреннее действие цвета: внешнее легко получает перевес над внутренним. Человек, как правило, не любит погружаться в большие глубины, он охотно остается на поверхности, так как последняя требует меньшего напряжения. Хотя и "нет ничего более глубокого, чем то, что поверхностно", но эта глубина есть глубина болота. С другой стороны, существует ли искусство, к которому относятся легче, чем к "пластическому"? Во всяком случае, как только зритель чувствует себя в области сказки, он немедленно становится невосприимчивым к сильным душевным вибрациям. И в результате цель произведения сводится к нулю. Поэтому должна быть найдена форма, которая, во-первых, исключила бы сказочную атмосферу [57] и, во-вторых, ни в какой мере не задерживала бы чистого воздействия краски. Для этого форма, движение, краска и заимствованные у природы предметы (реальные и нереальные) не должны вызывать никакого внешнего или связанного с внешним повествовательного действия. И чем внешне немотивированнее будет, например, движение, тем чище, глубже и внутреннее его действие.
57
Эта борьба со сказочной атмосферой равнозначуща борьбе с природой. Как легко и как часто совершенно против воли композитора цвета "природа" сама собою вторгается в его произведения! Легче писать природу, чем бороться с нею!
Очень простое движение, цель которого неизвестна, действует уже само по себе, как значительное, таинственное, торжественное. И это остается таким, пока мы не знаем внешней практической цели движения. Оно действует тогда, как чистое звучание. Простая совместная работа (например, подготовка к подъему большой тяжести) действует, если неизвестна цель, столь значительно, таинственно, драматично и захватывающе, что невольно останавливаешься, как перед видением, как перед жизнью в иной плоскости до тех пор, пока внезапно не исчезнет очарование и не придет, как удар, практическое объяснение и не откроет загадочности и причины события. Простое, внешне немотивированное движение таит неисчерпаемое, полное возможностей сокровище. Такие случаи особенно легко встречаются, когда идешь, погруженный в абстрактные мысли. Такие мысли вырывают человека из повседневной, практической, целесообразной суеты. Вследствие этого становится возможным наблюдение таких простых движений вне практического круга. Но стоит лишь вспомнить, что на наших улицах ничего загадочного происходить не может, как в тот же момент пропадает интерес к движению: практический смысл движения угашает его абстрактный смысл. На этом принципе следовало бы построить и будет построен "новый танец", так как он будет единственным средством использовать все значение, весь внутренний смысл движения во времени и в пространстве. Происхождение танца, повидимому, чисто сексуального характера. Во всяком случае, мы еще и теперь видим, как этот первоначальный элемент танца открыто проявляется в народной пляске. Возникшая позднее необходимость применить танец, как элемент богослужения (как средство для инспирации), остается, так сказать, в сфере искусного использования движения. Постепенно оба эти практические применения получили художественную окраску, которая развивалась на протяжении столетий и закончилась языком балетных движений. Этот язык сегодня понятен лишь немногим и все больше утрачивает ясность. Кроме того, он имеет слишком наивную природу для будущего: ведь он служил только для выражения материальных чувств (любви, страха и т. д.) и должен быть заменен другим, который мог бы вызывать более тонкие душевные вибрации. Поэтому, сов ременные реформаторы танца обратили свои взоры на формы прошлого, где они еще и сейчас ищут помощи. Так возникла связь, которую Айседора Дункан установила между танцем греческим и будущим. По той же причине художники искали помощи в художественных произведениях-примитивах. Разумеется, и в танце (так же, как и в живописи) это является лишь переходной стадией. Мы стоим перед необходимостью создания нового танца, танца будущего. Тот же самый закон безусловного использования внутреннего смысла движения в качестве главного элемента танца будет действовать и здесь, и он приведет к цели. И тут общепринятая "красивость" движения должна будет и будет выброшена за борт, а "естественный" процесс (рассказно-литературный элемент) будет объявлен
Этот танец будущего, который таким образом становится на высоту современной музыки и живописи в качестве третьего момента, и получит сейчас же способность осуществить сценическую композицию, которая будет первым произведением монументального искусства. Сценическая композиция сначала будет состоять из следующих трех элементов:
1) Из музыкального движения,
2) Из живописного движения,
3) Из движения художественного танца.
После сказанного выше о чисто живописной композиции каждому станет понятно, как я понимаю троякое действие внутреннего движения ( - сценическая композиция) .
Так же, как два главных элемента живописи (рисуночная и живописная форма) ведут каждый свою самостоятельную жизнь и говорят при помощи собственных и им одним присущих средств; так же, как из комбинирования этих элементов и всех их свойств и возможностей возникает в живописи композиция, - точно так же возможной станет сценическая композиция при содействии и противодействии указанных трех движений.
Упомянутая выше попытка Скрябина: усилить действие музыкального тона действием соответствующего цветного тона, является, разумеется, лишь очень элементарной попыткой, лишь одной из возможностей. Кроме созвучия двух или, наконец, трех элементов сценической композиции, может быть использовано еще и следующее: противоположное звучание, чередующееся действие отдельных звучаний, использование полной самостоятельности (конечно, внешней) каждого из отдельных элементов и т. д. Именно это последнее средство уже применял Арнольд Шенберг в своих квартетах. И тут мы видим, как сильно повышается сила и значение внутреннего созвучия, когда внешнее созвучие применяется в этом духе. Представьте себе только преисполненный счастьем новый мир трех мощных элементов, которые будут служить одной творческой цели. Мне приходится здесь отказаться от дальнейшего развития этой значительной темы. Пусть читатель и в данном случае соответствующим образом применит принцип живописи, и перед его духовным взором сама собою встанет счастливая мечта о сцене будущего. На запутанных путях этого нового царства, бесконечной сетью расстилающихся перед пионером, через вековые черные леса, через неизмеримые ущелья, ледяные высоты и головокружительные пропасти, его непогрешимой рукой будет направлять тот же самый руководитель - принцип внутренней необходимости.
Из рассмотренных выше примеров применения краски, из необходимости и значения применения "естественных" форм в соединении с цветом, как звучанием, вытекает: 1) где лежит путь к живописи и 2) как во всеобщем принципе вступить на этот путь. Путь этот лежит меж двух областей (сегодня являющихся и двумя опасностями): направо-целиком абстрактное, совершенно эмансипированное применение цвета в "геометрической" форме (опасность орнаментики); налево - более реальное, но слишком ослабленное внешними формами пользование цвета в "телесной" форме (фантастика). И в то же время уже имеется возможность (и, может быть, только сегодня) дойти до правой границы и переступить ее; точно также и до левой границы и за ее пределы. По ту сторону этих границ (здесь я оставляю путь схематизирования) - направо лежит чистая абстракция (т. е. абстракция более совершенная, чем абстракция геометрической формы.) и налево - чистый реализм (т. е. более высокая фантастика - фантастика простейшей материи). А между ними безграничная свобода, глубина, широта, богатство возможностей; за ними же лежит область чистейшей абстракции и чистейшего реализма. Благодаря сегодняшнему моменту, в настоящее время все предоставлено для пользования художника. Сегодня - день свободы, которая мыслима только на заре великой эпохи. [58] Но эта свобода в то же время и одна из величайших не-свобод, так как все эти возможности - внутри и по ту сторону границ - вырастают из одного и того же корня: из категорического зова внутренней необходимости.
58
По этому вопросу см. мою статью "О вопросе формы" в "Синем Всаднике" (издательство Р. Пипер и Ко. 1912 г.). Я доказываю здесь, исходя из произведений Анри Руссо, что е современном периоде, грядущий реализм не только равноценен абстракции, но и идентичен с ней.
То, что искусство стоит выше природы, не является каким-либо новым открытием. [59] Новые принципы также не падают с неба, а находятся в связи с прошлым и с будущим.
Нам важно лишь знать, в каком положении этот принцип находится сегодня и где мы при его посредстве окажемся завтра. Все снова и снова следует подчеркивать, что этот принцип никогда не должен применяться насильственно. Но если художник настроит свою душу по этому камертону, то его произведения сами собою будут звучать в этом тоне. И именно сегодняшний прогресс "эмансипации" вырастает из почвы внутренней необходимости, которая, как я уже указывал, является духовной силой объективного в искусстве. Сегодня объективное в искусстве стремится себя проявить особенно напряженно. И чтобы объективное выявилось полнее, отношение к временным формам становится менее скрупулезным. Природные формы устанавливают границы, которые часто препятствуют этому выявлению. Эти границы устраняются и заменяются объективным элементом формы - конструкцией в целях композиции. Этим объясняется уже явное сегодня стремление открыть конструктивные формы эпохи. Так, например, кубизм, как одна из переходных форм, показывает, насколько часто природные формы приходится насильственно подчинять конструктивным целям, и какие ненужные препятствия в таких случаях такими формами создаются.
59
Этот принцип был давно выражен, особенно, в литературе. Так, Гете, например, говорит: "Художник своим свободным духом стоит выше природы и может трактовать ее в соответствии со своими высшими целями... он является одновременно и ее господином и ее рабом. Он ее раб, поскольку он, для того чтобы быть понятым, должен действовать земными средствами (NB!). Но он ее господин, поскольку он подчиняет эти земные средства своим высшим замыслам и заставляет их служить этим замыслам. Художник хочет говорить миру путем законченного целого; однако это целое он найдет не в природе, - оно есть плод его собственного духа или, если хотите, овевания оплодотворенным божественным дыханием". (Karl Hainemann, Goethe, 1899 г., стр. 684). В наше время О. Уайльд "Искусство начинается там. еде прекращается природа" (De Profundis). Мы. часто встречаем такие мысли и в живописи. Делакруа сказал, например, что природа является для художника лишь словарем. А также: "Реализм следовало бы определить, как антипод искусства" "Journal".
Сегодня, в общем, применяется обнаженная конструкция, что является, повидимому, единственной возможностью для выражения объективного в форме. Если мы, однако, подумаем о том, какое определение было дано в настоящей книге сегодняшней гармонии, то мы поймем дух времени и в области конструкции: не как ясно очерченную, зачастую бросающуюся в глаза конструкцию (геометрическую), которая как будто наиболее богата возможностями или наиболее выразительна, а скрытую, которая незаметно выходит из картины и, следовательно, предназначена не столько для глаза, сколько для души.