О Лермонтове. Работы разных лет
Шрифт:
На примере «Орши» ясно видно, как видоизменяется у Лермонтова байроническая поэма. И характеры, и самые ситуации сохраняют здесь генетическую связь с поэмами Байрона; так, заключительная сцена боя находит прямое соответствие в «Гяуре». Но характерное для поэм Байрона единодержавие героя в «Орше» уже поколеблено. В поэме два героя, равные друг другу не только по силе характера, но и по силе страдания, а следственно, по концепции Лермонтова, этически равноценные. Они носители двух противоположных «правд», — но если для Арсения (как типично байронического героя) на первом месте — «правда» индивидуального чувства, то Оршей движет «правда» закона, традиции, обычая — этический кодекс русского боярина XVI века. Эти ценности соизмеримы; они могут коррегировать друг друга. Такое открытие меняло не только концепцию лирической поэмы с непременным героем-индивидуалистом, но и всю ее структуру: герой-протагонист и герой-антагонист, делящие между собою авторское внимание, должны были быть объективированы. Так возникает «Песня про царя Ивана Васильевича..»,по своей проблематике прямо связанная с «Боярином Оршей». Русский фольклор явился в ней средством объективирования героев, и в древнерусском «невольнике чести» — Калашникове,
Это был существеннейший момент в поэтической эволюции Лермонтова, который мы могли бы определить как кризис романтического индивидуализма — отнюдь не сводимый, конечно, к его «разоблачению». Личность предстает Лермонтову в последний период его творчества в совокупности своих социальных и исторических связей и в соотношении с другими личностями; все вместе дает некую социальную меру поведения героя. Эта общая концепция сказывается во всем зрелом творчестве Лермонтова — в переоценке проблемы «поэт и толпа» в «Не верь себе» и «Журналисте, читателе и писателе» и в оценке современного поколения в «Думе», получая законченное воплощение в «Герое нашего времени». Она прямо отражается и в поздних редакциях «Демона».
Замысел «Демона» возник у Лермонтова еще в 1829 году, в период поэтического ученичества, — и уже тогда определился основной конфликт поэмы, сохранившийся в общем виде до последней редакции: падший ангел, несущий на себе бремя вселенского проклятия, влюбляется в смертную, ища перерождения в любви. Но его избранница, монахиня, любит ангела, — и чувство любви и надежда на возрождение уступают в Демоне ненависти и желанию мстить. Он обольщает и губит монахиню и торжествует над соперником. На протяжении 1829–1831 годов Лермонтов создает или намечает четыре редакции поэмы и пробует одновременно варьировать близкую тему в «Азраиле» и «Ангеле смерти». Затем в работе наступает перерыв; в 1833–1834 годах Лермонтов вновь возвращается к этому замыслу, создавая пятую редакцию, и вновь оставляет его уже до 1838 года. Проблематика поэмы, очевидно, не складывалась в единое целое; любовный эпизод приходил в резкое противоречие с глобальным конфликтом и с мистериальным характером разработки темы.
Углубленной разработке Лермонтов подверг несколько мест поэмы. Одно из них — описание зарождающейся любви и последующий переход от страсти к ненависти. Второе — «соблазняющий» монолог, в котором все более проступали ноты отрицания существующего миропорядка. Чрезвычайно интересно, что этот монолог, вложенный в уста соблазнителя, приобрел автономный характер и вместе с другими монологами Демона определил общий эмоциональный строй и богоборческий пафос поэмы. В инвективах, адресованных порочному миру, голос героя начинал сливаться с голосом автора. Тем самым конфликт поэмы возводился на новый уровень и в общефилософском, и в психологическом плане: «падение» Тамары окончательно теряло бытовые черты. Так воспринимали «Демона» уже первые его читатели: М. П. Соломирская, известная петербургская красавица, признавалась Лермонтову, что клятвы Демона производят на нее неотразимое впечатление и что она «могла бы полюбить такое могучее, властное и гордое существо».
Наконец — едва ли не самое важное — Лермонтов углубляет образ героини, который все более материализуется от редакции к редакции и меняется в своей основной концепции: вначале инфернальная грешница, которой Демон сумел внушить экстатическую страсть, она в пятой редакции получает более разработанную биографию, в которой зарождение любви к искусителю становится особой темой. В первой «кавказской» редакции образ ее уже сложился в главных чертах; в окончательной редакции фигура Тамары становится носителем той философско-этической проблематики, которая делает ее эквивалентной Демону. Теперь мотив любви ее к ангелу остается как реликт, и в самом «грехопадении» Тамары открывается высший смысл. Она наделена той полнотой переживаний, которая исчезла в современном мире: способностью к самоотверженной любви и к искупительному жертвенному страданию, которые ставят личность почти на грань святости (именно эта концепция образа закрепляется монологом ангела, введенным впервые в окончательную редакцию). Демон ранних редакций, отомстив возлюбленной, был наказан безысходным и потому усугубленным одиночеством; Демон последней редакции не только наказан, но и побежден в самый момент своей мнимой победы, ибо возвысил свою жертву над собой самим. Этот последний этап эволюции замысла был связан с той общей переоценкой индивидуалистической идеи, которая охватывает творчество Лермонтова в конце 1830-х годов.
Уже в конце 1839 — начале 1840 года Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным. В «Сказке для детей» он вспоминает о нем как об упоительном, но детском «бреде», мечте, преследовавшей его много лет, от которой он наконец «отделался — стихами». В том же 1839 году пишется «Мцыри» — вторая поэма, подводящая итог раннему творчеству, но уже с совершенно новой проблематикой. Мцыри — антипод байронического героя. Это «естественный человек», который будет занимать русскую литературу вплоть до Л. Толстого. Страсть, ревность, месть исключены из философской проблематики поэмы, и самый антагонизм героя и общества не принимает характера войны. Он глубже, потому что органичнее; он основан на внутреннем чувстве полуребенка, живущего инстинктом и интуицией. Стимулом поведения «естественного человека» оказываются любовь к свободе и жажда деятельности, — и родина, куда бежит из монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы. Он погружается в природу как в родную стихию, не осмысляя, но переживая ее; полудетское наивное чувство любви пробуждается в нем при виде первой встреченной девушки и ассоциативно связывается с песнью рыбки, «голосом природы», который он также ощущает как реальность. Бой с барсом он ведет без оружия, как первобытный человек, как часть той природы, которая теперь его окружает. Каждый сюжетный мотив «Мцыри» символически расширен и насыщен глубинными смыслами; философский потенциал поэмы значительно выше, нежели это было в раннем творчестве. Так расширяется мотив «монастыря — тюрьмы»: монастырь и его обитатели никак не являются врагами Мцыри, — напротив; но самая форма их существования, их «закон» органически враждебен «закону сердца». Художественная логика «Мцыри» здесь как бы предвосхищает толстовскую критику общества с позиций «естественного сознания», в то же время развивая и углубляя философский и социальный критицизм «Демона». Во всем, казалось бы, противоположные друг другу, Демон и Мцыри сближаются и в своем неприятии действительности, и в самой структуре характеров: Мцыри также могучий дух с нереализованными возможностями, чей героический порыв фатально нейтрализован действительностью. Эта идея закрепляется сюжетным мотивом бесцельного кругового движения: весь путь Мцыри, с его трудами и подвигами, совершался в окрестностях монастыря.
«Мцыри» и «Демон» были высшим достижением романтической поэмы Лермонтова — не только по своей проблематике, но и по поэтическому языку. Исповедь Мцыри, монологи Демона были результатом длительной поэтической работы, — но внешне они предстают читателю как почти импровизация, как сплошной речевой поток, повышенно экспрессивный, иной раз «неточный» в словоупотреблении по сравнению с пушкинскими нормами, — но захватывающий и буквально гипнотизирующий читателя. Это ощущение испытал Белинский. «Сейчас упился я Оршею, — писал он В. П. Боткину летом 1842 года. — Есть места убийственно хорошие, а тон целого — страшное, дикое наслаждение. Мочи нет, я пьян и неистов. Такие стихи опьяняют лучше всех вин» [646] .
646
Белинский. Т. 12. С. 111.
Творческий путь Лермонтова трагически оборвался в июле 1841 года, как раз в тот момент, когда он стоял на пороге новых открытий в области поэмы, — на это указывают нам сохранившиеся строфы его последней поэмы «Сказка для детей». Она продолжала иную линию его творчества, которая наметилась в середине 1830-х годов, когда возникают замыслы поэм на современную тему и с современным героем — наиболее значительны из них были поэмы «Сашка» и «Тамбовская казначейша». Это поэмы лиро-эпического характера, во многом ориентированные на пушкинского «Онегина», с характерной иронической интонацией, расширявшей их стилевой диапазон и вводившей образ автора-повествователя. В «Сказке для детей» определилась общая лирическая тональность, эпический характер повествования, острый интерес к психологии героини, — наконец, фантастический элемент, связанный с образом Мефистофеля, перенесенного в современный мир и отчасти наделенного чертами современного человека. К этой поэме Лермонтов подходил уже обогащенный художественным опытом «Героя нашего времени» и поздних лирических стихотворений, — но как должна была протекать эта новая фаза его творческой эволюции, мы лишены возможности судить.
При жизни Лермонтова были напечатаны только четыре его поэмы. В 1835 году в «Библиотеке для чтения» был без разрешения автора опубликован «Хаджи Абрек». В 1838 году в «Литературных прибавлениях к Русскому Инвалиду» появилась «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», в том же году в «Современнике» — «Казначейша» с цензурными купюрами и изменениями. Наконец, в 1840 году в сборнике «Стихотворения М. Лермонтова» появляется «Мцыри». После смерти Лермонтова ряд поэм был опубликован А. А. Краевским в «Отечественных записках» — «Сказка для детей» и «Боярин Орша» в 1842 году, «Измаил-Бей» в 1843-м. В 1846 году в литературном сборнике «Вчера и сегодня» напечатан «Беглец», в 1851-м в сборнике «Раут» в отрывках — «Моряк», появившийся полностью лишь в 1913 году в «Русском библиофиле». В 1856 и 1857 годах в Карлсруэ выходят два издания поэмы «Демон» [647] и отдельным изданием поэма «Ангел смерти» (1857).
647
Подробнее см. в примечаниях к «Демону»: Лермонтов М. Собр. соч.: В 4 т. Л.: Наука, 1980. Т. 2. С. 561.
В 1859 году в «Отечественных записках» появляются «Преступник» и один из вариантов начальных строф «Олега» («Ах, было время, время боев»). Здесь же в отрывках печатаются поэмы «Кавказский пленник», «Корсар», «Два брата».
В 1860 году в собрании сочинений под редакцией С. С. Дудышкина [648] публикуются «Демон» и отрывки из юношеских поэм («Черкесы», «Джюлио», «Каллы», «Литвинка», «Аул Бастунджи»). Полностью все эти поэмы появляются значительно позднее. Некоторые из них печатает П. А. Висковатов в «Русской мысли»: «Два брата» (1881), «Каллы» (1882, с искажениями; одновременно более исправный текст — в «Русской старине»), «Литвинка» (1882; и в «Русской старине»), «Аул Бастунджи» (1883 — в искаженной редакции; исправления к ней — в «Саратовском листке», 1884). В 1861 году П. А. Ефремов публикует в «Библиографических записках» отрывки из «Сашки» (полностью поэма напечатана в 1882 году в «Русской мысли»). Поэма «Монго» также впервые появляется в «Библиографических записках» за 1861 год, если не считать нескольких строчек из нее, приведенных в качестве примера А. Меринским (там же в 1859 году). «Кавказский пленник», «Корсар», «Черкесы», «Джюлио», «Олег» полностью впервые опубликованы в собрании сочинений Лермонтова под редакцией П. А. Висковатова [649] , одновременно «Корсар» печатается в собрании сочинений под редакцией Введенского [650] .
648
Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок и дополненные С. С. Дудышкиным: В 2 т. СПб., 1860.
649
Сочинения М. Ю. Лермонтова: В 6 т. / Первое полное издание под редакцией П. А. Висковатова. М., 1889–1891.
650
Полное собрание сочинений М. Ю. Лермонтова: В 4 т. / Под редакцией Арс. И. Введенского. СПб., 1891.