О Лермонтове. Работы разных лет
Шрифт:
Своего рода синтез последнего мотива и мотива природной гармонии осуществлен в лирическом шедевре Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» (1841), с его поисками новой свободы в слиянии с естественным, природным бытием. В «Журналисте, читателе и писателе» (Отечественные записки. 1840. № 4) Лермонтов уже непосредственно обращается к анализу форм социальной (литературной) коммуникации и устами Писателя прокламирует неизбежность отказа от творчества. Так конкретизируется «Дума»: современное поколение — «сумеречное», «промежуточное», отравленное цивилизацией, преждевременно состарившееся и утратившее жизненные силы. Суд над замкнутым в себе обществом, отвергающим и осмеивающим «любви и правды чистые ученья», еще раз произносится в «Пророке» (1841). Все эти проблемы будут поставлены в «Герое нашего времени» и на ином уровне обобщения — в «Демоне» и «Мцыри».
«Демон», как и «Мцыри», завершает линию ранних поэм Лермонтова. I–IV редакции «Демона» пишутся в 1829–1831 годах, V — в 1833–1834-м, VI — в 1838-м, окончательная, VII, — в 1839-м (опубл. 1859–1891,1964). В основе поэмы — миф о бунте падшего ангела против Бога: Демон, «дух изгнанья», «гордый дух», утративший веру в
Замысел поэмы складывался с трудом и эволюционировал вместе с лермонтовским творчеством. В I–V редакциях герой — обобщенная схема характера «героя-преступника» байронической мистерии: Демон влюбляется в смертную (монахиню), пытаясь найти в любви путь к преображению. Однако монахиня — возлюбленная ангела, и любовь Демона уступает место ненависти и мести; он соблазняет и губит монахиню. Уже в это время намечается абрис центрального монолога Демона, обращенного к возлюбленной, — о своем одиночестве, вражде с Богом и стремлении к возрождению. Монолог этот — демонический соблазн, обман. Возлюбленная Демона, впавшая в грех, рисуется как обуреваемая экстатической чувственной страстью. Ее гибель — победа Демона, но достигнутая ценой полного внутреннего опустошения. В V редакции облик героини, однако, меняется: она получает более разработанную и мотивированную психологическую биографию; в монологе же искусителя все более проступают ноты отрицания существующего миропорядка. В этой редакции намечается и тема искупления, которая приобретет затем значение одной из центральных.
В VI редакции Лермонтов находит окончательное место действия — Кавказ и погружает сюжет в сферу народных преданий, бытовых и этнографических реалий, но главное — окончательно материализует облик героини — Тамары, которая становится теперь рядом с образом Демона. Происходит то же разрушение единодержавия героя, что и в других лермонтовских поэмах, так же деформируется и идейная структура. Образ героини, как и в «Маскараде» (который пишется в промежутке между V и VI редакциями), играет значительную роль и также является мерилом моральной правомочности героя. В изменившемся замысле «Демона» линия героиня — ангел уходит на задний план, а в «грехопадении» Тамары открывается высший смысл жертвенного страдания, которое самоценно и ставит личность на грань святости. Подобно Демону, Тамара наделена той полнотой переживания, которая исчезла в современном мире («Она страдала и любила, / И рай открылся для любви»). Эта концепция очистительной любви преломляется в поздней лирике Лермонтова в мотиве посмертной, загробной любви, преодолевающей законы общества и самой земной жизни («Сон», «Любовь мертвеца», 1841; «Нет, не тебя так пылко я люблю», 1841).
Последняя редакция «Демона» содержит переоценку индивидуалистической идеи, свойственную мировоззрению позднего Лермонтова. Вместе с тем эта переоценка не есть дискредитация героя: побежденный Демон остается существом бунтующим и страдающим, а в его богоборческих монологах слышится и авторский голос. (Образ Демона вдохновил М. А. Врубеля, создавшего серию всемирно известных иллюстраций к поэме, и композиторов, в том числе А. Г. Рубинштейна, написавшего одноименную оперу.) В 1839 году Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным, на что сделан намек в «Сказке для детей» (1840).
Летом 1839-го Лермонтов заканчивает новую поэму «Мцыри» (сб. «Стихотворения», 1840), герой которой, в отличие от Демона, — антипод байронического героя, вариант «естественного человека», прошедшего через всю романтическую литературу; стимулом его поведения является не страсть, не осознанная борьба с обществом, но любовь к свободе и инстинктивная жажда деятельности. Родина, куда бежит из монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы и смутных, детских воспоминаний о родственных привязанностях; природа, окружившая его, ощущается им как родная стихия: он вступает в единоборство с барсом без оружия, как первобытный человек. Мцыри живет инстинктом и эмоцией, не испорченными давлением социума: девушка, пробудившая в нем полудетское наивное чувство любви, рыбка, поющая ему любовную песню, как бы слиты для него в одну реальность и ассоциативно связаны с ощущением родины и природы. Сочетание доверчивости, почти детской слабости с героической силой духа (сближающей Мцыри и Демона), наивности и мужественной решительности, определяющее характер Мцыри, было новым характерологическим открытием Лермонтова. Устами этого «естественного человека» произносится суд над монастырскими законами, символизирующими законы общества; бегство-освобождение оканчивается для Мцыри трагически. Концовка «Мцыри» как будто соотнесена с концовкой «Демона» по принципу контраста: Демон остается жить с проклятием на устах, Мцыри умирает, никого не проклиная. Но именно эта концовка ясно подчеркивает заряд отрицания, заложенный во всей поэме и предвосхищающий толстовскую критику общества с позиций естественного сознания.
«Мцыри» и «Демон» — высшие достижения романтической поэмы Лермонтова. В них сложился и особый лермонтовский поэтический язык — захватывающий читателя речевой поток, внешне похожий на импровизацию, где лирическая энергия целого поглощает неточности словоупотребления. Белинский в письме к Боткину в 1842 году сравнивал читательское ощущение от таких стихов с «опьянением» (Белинский. Т. 12. С. т).
Наряду с поэтической речью повышенной экспрессивности, Лермонтов в зрелые годы все чаще обращается к речи намеренно неукрашенной, прозаизированной, «безыскусной». При этом драматизм лирической ситуации не ослаблен, а усилен и подчеркнут самой простотой выражения (ср. «Завещание» — Отечественные записки. 1841. № 2; «<Валерик>», 1840).
Художественный опыт Лермонтова — лирика, автора поэм, драматурга и прозаика сконцентрировался в романе «Герой нашего времени» (1838–1840; СПб., 1840. Ч. 1–2, без предисловия; 2-е изд. — СПб., 1841; тираж 1200 экз.). Роман построен как серия повестей (в сущности, в разных жанрах) и, возможно, не задумывался как целостное повествование; затем Лермонтов объединил повести в сложную композиционную структуру. Каждая повесть опиралась на определенную литературную традицию — путевого очерка, вобравшего черты романтической новеллы о любви европейца к «дикарке» («Бэла»), светской повести («Княжна Мери») и фантастической прозы 1830-х годов («Фаталист»). Все эти жанровые формы стали у Лермонтова частью единого целого — исследования духовного мира современного героя, личность и судьба которого цементирует все повествование. Лермонтов нарушает хронологическую последовательность и строит роман по принципам, близким «вершинной композиции» байронической поэмы, но с иным художественным заданием: увидеть героя романа под несколькими углами зрения и глазами нескольких лиц, а затем предоставить слово ему самому, использовав форму дневника. Так возникают «Бэла» (рассказ о Печорине Максима Максимыча, записанный «автором-повествователем»), «Максим Максимыч» (наблюдения автора над Печориным и самим Максимом Максимычем) и три новеллы «Журнала Печорина», рассказанные героем от первого лица («Княжна Мери», «Тамань», «Фаталист»). Такое построение постепенно «приближало» героя к читателю, но лишь до определенных пределов. Биография героя предстает в нескольких кульминационных точках, предыстория исключена, на нее сделан лишь намек; характер не развивается, а раскрывается, причем не до конца, что также связывает его с романтической традицией. Социальный фактор, детерминирующий поведение личности, учтен Лермонтовым, однако центр тяжести перенесен на результат — саму личность, им сформированную. Художественному исследованию подвергаются строй мысли и чувства и стимулы поведения, с чем связан и своеобразный художественный «объективизм», исключающий возможность однозначной трактовки Печорина: «светлые» и «темные» стороны его личности взаимообусловлены и неотделимы друг от друга, а иной раз переходят друг в друга. Эта особенность романа решительно противоречила традиционно сложившейся шкале этических ценностей, существовавшей в современном Лермонтову романе, где «осуждение» или «оправдание» героя вытекало неизбежно из самого повествования. В предисловии к роману Лермонтов прямо указал на эту особенность и отделил себя от «моралистов», преследовавших дидактические цели. Аналитизм «Героя нашего времени» был сродни психологизму ранних французских реалистов; самое понятие «тип», употребленное Лермонтовым, заимствовано из терминологического арсенала «физиологов».
Тип Печорина — явление глубоко национальное и своеобразное. «Герой времени» несет в себе черты поколения, определенного социально и хронологически и обозначившего собою целый этап в истории русского общества. Структура мышления Печорина, как и его эмоциональной сферы, близка той, которой наделен автор «Думы», и самая субъективность романа, о которой писал Белинский по следам впечатлений о личности Лермонтова, способствовала своеобразию его психологизма. В «дневнике Печорина» события пропущены сквозь рефлектирующее сознание в том его варианте, который был создан именно русской жизнью 1830-х годов. Основным предметом внимания является это сознание, предопределяющее ценностные ориентации, эмоциональную жизнь, характер межличностных отношений и логику внешнего поведения героя. Его главная черта — скептический аналитизм, постоянно ревизующий духовные ценности. Первая из них — любовь, со времени Пушкина становящаяся в русской литературе едва ли не центральным измерением личностной значимости героя. Ревизия начинается с «естественной любви», одного из важнейших философско-этических понятий XVIII — начала XIX века («Бэла») и распространяется на любовь «романтическую» («Тамань») и «светскую» («Княжна Мери»). То же происходит с понятием «дружба» — Лермонтов рассматривает дружбу «патриархальную» («Бэла», «Максим Максимыч»), дружбу сверстников одного социального круга, включающую и кодекс сословной чести, и, наконец, дружбу интеллектуальную (Печорин — Грушницкий и Печорин — Вернер в «Княжне Мери»). На всех уровнях и во всех вариантах социально-психологический тип современного человека является непреодолимым препятствием для реализации этического идеала. Это подчеркивается символической линией Печорин — Вера: то, что могло бы осуществить подобный идеал, оказывается ускользающим и недостижимым.
Мир героев романа предстает как система образов, в центре которой находится Печорин, и его личность во всех своих противоречиях вырисовывается из суммы отношений, в которые он вступает с окружающими. Печорин — порождение индивидуалистического, лишенного коммуникативных связей общества, и с другой стороны — выдающаяся личность с нереализованными возможностями (последняя тема станет специфической для классической русской прозы). Из этой двойственности вырастает и проблема вины. Для Лермонтова, автора «Демона» и «Маскарада», личность уже не только замкнутый в себе микромир, но и часть макромира, и судьба людей, с которыми она сталкивается, есть мерило ее внутренней состоятельности. Поэтому даже конфликт Печорин — Грушницкий гораздо глубже, чем противопоставление истинного и ложного, оригинала и пародии и т. п. Грушницкий есть часть социума, в котором действует Печорин, один из «других людей», в чьей судьбе «герой нашего времени» вольно или невольно сыграл фатальную роль. Логикой событий Грушницкий становится жертвой, а Печорин — убийцей товарища. Зло возникает как бы само собой, из самого хода вещей. Новелла «Фаталист» венчает все построение, раскрывая его более глубокие мировоззренческие основы: роль Печорина как непременного действующего лица «пятого акта драмы» («топора в руках судьбы» — VI, 321) в существе своем предопределена: он проверяет свою личную способность к деятельности, он управляет ходом эксперимента над чужой душой, но не может проверить надличностные законы своего поведения.