О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания

Нестеров Михаил Васильевич

К 1905–1906 годам относится важный для всего творческого пути Нестерова портретный цикл, «вылившийся» у художника неожиданно, до этого он писал только портретные этюды главным образом с целью подготовки к картинам.

В этот цикл, вполне отвечающий нестеровскому принципу «опоэтизированного реализма», входят пять работ — два портрета дочери О. М. Нестеровой, портрет жены Е. П. Нестеровой и его друзей: княгини Н. Г. Яшвиль и польского художника Яна Станиславского. Не касаясь портрета трагически обреченного Станиславского («Хороший это портрет для моей посмертной выставки», как отозвался о нем последний ^[5] ), подчеркну, что лейтмотив всех четырех женских портретов — душевные поиски не знающей покоя женской души. Лучшая работа этого цикла — ставшая классической «Амазонка», шедевр Русского музея. Несмотря на уверенную грацию изящной светской девушки, кажется, что она так же одинока, как другие девушки нестеровских картин, и ее элегантный строгий туалет не мешает видеть, что черты прекрасного лица напоминают любимый художником женский образ — его умершей жены. Живописная «загадка» портрета, его стильность и острота вытекают из характерного противопоставления четкого, даже жестковатого силуэта фигуры и очень «нестеровского» пейзажного фона с как бы замершими водами широкой реки, бледным небом, розоватым отблеском заходящего

солнца на низком луговом берегу — фона, характерного для декоративного пленэра начала века. Нестеров сумел передать в ее лице выражение неопределенности стремлений, характерной для части интеллигентной молодежи России тех лет. Может быть, именно эти черты делают «Амазонку», такую «европейскую» по изобразительному языку, удивительно русской по сути ее образа.

5

Нестеров М. В.Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959, с. 148 (далее — Давние дни…).

К работам такого рода примыкает и прекрасный большой портрет-этюд Е. П. Нестеровой (в китайском халате), где, по справедливым словам С. Н. Дурылина, художника «влекла непосредственная радость цвета и света». Нелишне вспомнить и полный поэзии и подлинной живописности более поздний портрет Е. П. Нестеровой (за вышиванием) 1909 года.

Но главной творческой целью Нестерова в первые полтора десятилетия века было создание произведений, ставящих вопросы «о нашей вере, душе народной, грехах и покаянии». Эта главная для Нестерова в то время задача была последовательно поставлена им в трех произведениях — картине «Святая Русь» (1901–1905), композиции «Путь ко Христу» в Марфо-Мариинской обители (1911) и большом «итоговом» произведении «Душа народа» ^[6] («На Руси», «Христиане») (1912–1916), задуманном художником сразу же по окончании первой из упомянутых картин. В «Святой Руси» Нестеров не сумел достичь полного живописного единства в исполнении замысла, вследствие чего картина воспринимается как своеобразный «спор» между такими ее составляющими, как вполне реалистический зимний пейзаж и изображения богомольцев, типичная для модерна композиция и странная в своей несколько «салонной каноничности» группа трёх главных русских святых во главе со слишком красивым и величественным Иисусом Христом. Зато в живописи трапезной Марфо-Мариинской обители Нестеровым была достигнута — в образном, композиционном и цветовом отношении — большая стилевая цельность, значительно усилившая смысловую значимость картины «Путь ко Христу». Вообще роспись обители, построенной по проекту А. В. Щусева в неорусском, — вернее, неоновгородском, — стиле, явилась, несомненно, самой значительной церковной работой Нестерова (наряду с несколькими образами Владимирского собора, близкими по живописному решению его картинам девяностых годов, и образами для собора в Сумах). Живопись церкви Марфо-Мариинской обители — в том числе композиция «Христос у Марфы и Марии» и триптих «Воскресение», свободные от православного канона, были созданы в последовательно выдержанном своеобразном нестеровском «опоэтизированном реализме» с элементами модерна, на фоне натурных этюдов, писанных в Италии.

6

В процессе создания картины, продолжавшемся, если принимать во внимание время работы над эскизами и этюдами, около 10 лет (первые упоминания о замысле картины встречаются в письмах Нестерова 1906 г.), сменилось несколько предполагаемых названий: «Верующие», «Алчущие правды», «Христиане», «Душа народа», «На Руси». В основу сюжета легли слова Евангелия от Матфея (Мф. 18.3): «Пока не будете как дети, не войдете в царствие небесное».

Главная же картина Нестерова 1910-х годов «Душа народа» достаточно условна по замыслу, лишена художником фигуры Христа. Она представляет попытку воплотить «соборное действие» — шествие верующих, взыскующих истины, среди них — реальных исторических лиц — крупнейших русских религиозных мыслителей (в том числе Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, В. С. Соловьева) — и просто русских людей, от древних времен до современности, от царя до юродивого. Впереди идет мальчик, который первый узрит Христа. Существует превосходный этюд с Алеши Нестерова — сына художника, послужившего моделью этого образа. Следует вообще подчеркнуть, что и для картин, и для церковных росписей живописцу часто позировали члены его семьи. И здесь, как всегда у Нестерова, впечатляет сумрачный волжский пейзаж.

В 1917 году художник работает над двумя произведениями, входящими в его второй портретный цикл, — над двойным портретом «Философы» (С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский) и портретом архиепископа Волынского Антония (Храповицкого). К этому циклу должно отнести также гораздо более ранний портрет Л. Н. Толстого, написанный Нестеровым в 1907 году как большой эскиз к «Душе народа», и более поздние — портрет философа И. А. Ильина — «Мыслитель» — 1921 года и портрет (1926–1928 годов) священника Сергея (Н.) Дурылина «Тяжелые думы». Это работы философско-религиозного плана, в которых художник стремился отразить погруженность человека в мир нравственных исканий и подчас мучительных размышлений. Сама задача, не столько, по сути, живописная, сколько «литературная», привела к нарастанию известного однообразия композиционного построения портретов при типичном для Нестерова продуманном колористическом решении (особенно интенсивном и звучном в портрете архиепископа [Антония]).

Нельзя не упомянуть, что в течение 1914–1917 годов Нестеров создает ряд работ, являющихся вариантами, а в некоторых случаях и авторскими повторениями его более ранних произведений — на темы отшельничества и женской судьбы. Ряд таких небольших картин он отдает на выставки, имеющие целью помощь фронтовикам и их семьям. Однако эти, мастерски писанные, временем востребованные работы не вносят, по существу, принципиально новых черт в его творчество.

Вообще же дореволюционный период творчества Нестерова, с 1888 по 1917 год, когда он достигает вершин мастерства и широкой известности, делится на два достаточно определенных временных отрезка: первый — от создания «Пустынника» до персональной выставки 1907 года; второй — совпадающий с последним десятилетием перед Октябрьской революцией. Начиная с 1907 года (после его прошедшей с необыкновенным успехом персональной выставки, которой он сам подводил итог своей двадцатилетней художественной деятельности) в творческом статусе Нестерова — если говорить о его месте в отечественном искусстве — происходят знаменательные изменения. Это вполне объяснимо. Каждый художник — дитя своего времени. Как сказал однажды Матисс: «Мы принадлежим своему времени и разделяем его мнения, взгляды и даже ошибки». Однако понятие принадлежности любого мастера своей эпохе требует в каждом отдельном случае определенного уточнения, особенно когда речь идет о художнике, чей творческий путь продолжался многие и многие десятилетия. Большинство мастеров переживают в определенное время пик своего творчества, становящийся особенно значительным, когда он совпадает, более того, определяет в той или иной мере общий поворот и расцвет искусства. Это можно сказать и о Нестерове дореволюционного периода: расцвет его искусства, его новаторская роль, создание им нового живописного языка относятся к двум десятилетиям, открывающим Серебряный век Русского искусства — с конца 1888-го по 1905/06 год (когда им был создан первый портретный цикл).

Но если его сподвижники, строившие вместе с ним новое Русское искусство, закончили уже свою творческую жизнь — как скончавшийся в 1900 году Левитан и тяжело больной психически Врубель, тогда как В. Серов в конце 1900-х годов находился на пороге решительно новых живописных свершений, то Нестеров в предреволюционное десятилетие как бы остановился в найденном ранее круге тем, в созданной им живописной системе (хотя, конечно, компоненты его творчества, не изменяясь кардинально, обогащались и развивались — особенно в больших композиционных картинах — но лишь в пределах, поставленных художником себе самому). И новые течения, новые живописные искания, особенно интенсивные в 1910-е годы, ни в коей мере не затрагивали, «обтекали» искусство Нестерова, хотя он ими интересовался и вовсе не был непримирим к молодому русскому искусству. «Меня нимало не смущали и не смущают искания „Мира искусства“, сообщества довольно консервативного, но и „Ослиных хвостов“ и даже „Магазина“ (новое, наилевейшее общество). Не смущает потому, что „все на потребу“ — „Огонь кует булат“», — пишет он своему весьма консервативно настроенному другу ^[7] .

7

Письмо А. А. Турыгину от 20 марта 1916 г. Письма, с. 266.

«Вторая жизнь» художника Нестерова, наступившая в первой половине двадцатых годов и неожиданная для очень и очень многих, заслуживает особого внимания, тем более что воспоминания ее не затрагивают. Этой второй жизнью или второй эпохой искусства Нестерова оказалось его портретное, неожиданное и в полном смысле этого слова новоетворчество двух десятилетий перед Отечественной войной 1941–1945 годов. Необходимо подчеркнуть, что изменения в его искусстве, и в тематическом, и в эмоциональном отношении, происходили постепенно, носили органический, естественный характер. При этом на протяжении всей жизни живописца — как до, так и после революции — в основе его любого творческого акта всегда лежали абсолютная искренность, независимость и бескомпромиссность.

В первые послереволюционные годы Нестеров, потрясенный шквалом событий и, одновременно, удрученный материальными невзгодами (в том числе утратой большого количества своих работ прежних лет), мог только варьировать свои старые сюжеты, часто — «за картошку», как он пишет друзьям. Естественно, что в первые пять лет после революции он не создает значительных произведений (за исключением «Мыслителя», завершающего второй портретный цикл).

Однако творческие потенции Нестерова были столь велики, его человеческий тип столь гибок и вынослив, что уже в 1923 году живописец, резко отклонив всякие предложения покинуть Россию, пишет своему другу: «Хочу жить, действовать, работать до последнего часа» ^[8] . И как бы в подтверждение этих слов создает летом того года портрет, ставший одним из обаятельных образцов его зрелого искусства и первым решительным творческим актом «второй жизни» художника — «Девушку у пруда», портрет его младшей дочери Н. М. Нестеровой, произведение, во многом новое по живописному и образному решению. И недаром в письме к другу, бегло перечисляя семь своих работ, написанных за летние месяцы как варианты прежних тем, он выделяет этот портрет: «Вышел, говорят, не хуже, чем в молодые годы, свежо, нарядно» ^[9] . Действительно, полнозвучная, светлая красочная гамма картины совершенно отлична от приглушенных, порой скорбных цветов в работах прежних лет. Нестеров возвращается здесь к пленэру, с наслаждением воплощая красоту видимого мира. Но главное качество этого портрета, отмеченное впоследствии М. Горьким, — юная, полная трепета жизни девушка — никогда не уйдет в монастырь, «дорога ей только в жизнь».

8

Письмо А. А. Турыгину от 20 августа 1923 г. Письма, с. 287.

9

Там же.

С этих пор, правда, постепенно, произведения на излюбленные нестеровские сюжеты становятся как бы фоном, на котором развертывается эпопея его портретного творчества последнего пятнадцатилетия жизни.

Однако нестеровский портрет как художественное явление тоже проходит за это время определенную эволюцию — и в содержательном, и в чисто живописном отношении.

Особенно важным для вхождения Нестерова в эту, все более захватывающую его, сферу оказался 1925 год, когда им были написаны четыре очень значительных портрета. Не будучи объединены еще одной темой, одной мыслью, одним чувством, как было позднее — в тридцатые годы, эти портреты, по существу, намечают различные аспекты творчества Нестерова-портретиста. Первый по времени написания — необычайно выразительный, в духе обостренного реализма, но без всякого стремления к стилизации — портрет академика А. Н. Северцова — старого друга художника. Второй был создан как «проба сил» перед работой над давно задуманным портретом В. М. Васнецова. Это романтический, «приправленный старыми мастерами» портрет любимого ученика и друга Нестерова художника П. Д. Корина, молодого человека «в стиле итальянцев Возрождения». Наконец, осенью он создает «портрет-памятник» Васнецову, в продуманности живописного решения которого явственны чисто декоративные и одновременно иконные элементы. В последний месяц этого года он «с большим удовольствием, хотя и со страхом», пишет лирический портрет молодой обаятельной женщины — А. М. Щепкиной.

В 1928 году Нестеров дважды берется за работу над автопортретами. Первый, нервный и динамичный, напоминает по самохарактеристике автопортрет 1915 года. Во втором, сдержанном, спокойном, мудром, ничто не отвлекает зрителя от главного — облика мастера, погруженного в мысли о своей работе. Этот автопортрет отмечает поворот художника к новой теме — живописному воплощению человека в момент его творческого подъема. В том же году он создает поэтический портрет своей средней дочери Веры.

Расцвет портретного творчества Нестерова приходится на последние двенадцать лет его жизни и начинается портретом-картиной «Братья А. Д. и П. Д. Корины». В том же, 1930 году он пишет свой первый портрет И. П. Павлова (с этого времени завязывается искренняя дружба между великим физиологом и во многом близким ему по духу живописцем). Именно теперь становится ясно, что художник обрел свою новую тему, новый нравственный идеал и его носителей (а найти «душу темы» было всегда его главной задачей). Теперь для него самое важное — не тихая добродетель, не уход от жизни, а отношение человека к своему делу, к подлинно творческому труду. И этим отныне определяется выбор Нестеровым почти каждой своей модели.