О психологической прозе

Гинзбург Лидия Яковлевна

1 Цитирую по изд.: Стендаль. Собр. соч., т. 1. М., 1959.

Так Стендаль с подчеркнутой четкостью демонстрирует структуру поведения своего героя - классически чередуются и сталкиваются две страсти (честолюбие и любовь), и угасание одной немедленно оживляет другую.

"Красное и черное" - своеобразный стык литературных процессов, коренящихся в прошлом и уходящих в будущее. Жюльен Сорель - романтический характер, включенный уже в строгую систему социальной и исторической обусловленности. В то же время исследованию душевной жизни героя присущи знакомые черты рационалистически-аналитического романа с его двучленной расстановкой сил, управляющих поведением человека.

В зрелом творчестве Бальзака социальная обусловленность (среда, закономерности общественной жизни) становится

моментом решающим, подлинным предметом изображения. Об изображении среды в романах Бальзака, о мощи его социальных обобщений написано очень много, и нет нужды здесь это повторять. В персонажах "Человеческой комедии" гиперболически воплощены движущие силы буржуазного общества. Но есть у Бальзака и персонажи, чью душевную жизнь он рассматривает изнутри, решая тем самым задачу психологического порядка. Это относится прежде всего к неизбежной для эпохи теме молодого современника, к таким фигурам, как Растиньяк, Люсьен де Рюбампре. И в этих случаях мы встречаемся опять с механизмом столкновения и смены двух противоположных начал, хотя Растиньяк или Люсьен социально обусловлены ничуть не меньше, чем другие герои "Человеческой комедии". Измельчавший - по сравнению с Сорелем честолюбец, готовый на все уступки искатель светского успеха Растиньяк в "Отце Горио" - это еще начинающий, еще колеблющийся Растиньяк. Но его честолюбие сталкивается не с большим человеческим чувством (любовь Жюльена к мадам де Реналь), а только с патриархальными навыками и добрыми предрасположениями, внушенными Растиньяку взрастившей его провинциальной семьей.

Для социального метода Бальзака характерно, что в образе Растиньяка он как бы сталкивает две среды, которые порождают две противостоящие группы свойств: свойства чувствительного человека и свойства светского хищника (честолюбие, эгоизм, зависть, жажда наслаждений). Первым суждено заглохнуть, вторым - в дальнейшем развиться, но пока, в "Отце Горио", Растиньяк испытывает раскаяние и стыд при мысли о матери и сестрах, жертвующих последним достоянием ради его светских успехов. Растиньяк верен своей странной дружбе со стариком Горио. Он защищает его от грубости окружающих, он ухаживает за умирающим и закладывает часы, чтобы добыть денег на нищенские похороны.

Та же модель характера и поведения представлена в "Утраченных иллюзиях" Люсьеном де Рюбампре. Только Растиньяк - сильная, а Люсьен - слабая разновидность типа, и ему предстоит погибнуть в мире борьбы за власть, успех и богатство. Семья Люсьена еще скромнее растиньяковской, но это такое же гнездо провинциально-патриархальных добродетелей, воплощенных в лице матери и сестры, ради сына и брата столь же готовых к самоотречению. Характер Люсьена так же складывается в сочетании и столкновении двух рядов свойств свойств патриархально-сентиментальных и свойств молодого эгоиста и честолюбца, отправляющегося покорять Париж. Двойственность сохранена до самого конца романа, даже тогда, когда зло, казалось бы, бесповоротно торжествует. Ведь Люсьен становится рабом демонического каторжника Вотрена первоначально, чтобы спасти семью сестры от окончательного разорения. Повторение психологической формулы отмечено текстуальным совпадением. Растиньяк растроган письмом матери и сестер: это - "последние крупицы фимиама, брошенные на алтарь семьи". В той же ситуации предстает и Люсьен: "Свадьба сестры! Крик был последним вздохом благородного и чистого юноши".

Бальзак сосредоточен на душевной жизни Растиньяка или Люсьена. Но не следует смешивать интерес к внутреннему миру действующих лиц с методами психологического романа. Гюго, Жорж Санд, Мюссе в "Исповеди сына века", Сент-Бёв в романе "Сладострастие", многие другие писатели эпохи с величайшим вниманием относились к душевной жизни человека; однако термин психологический роман был прикреплен к явлениям более поздним. Новый термин указывал на принципиально новые способы анализа, возникшие в середине века.

Рационалистическая поэтика строила душевную жизнь своих персонажей как чередование устремлений и противодействий (внешних и внутренних). Романтизм от противоречий отвлеченной, отчужденной от человека страсти обратился

к противоречиям целостной личности. Гюго возводит контраст в эстетическую теорию и на практике пользуется им самым гиперболическим образом. Рационалистическому и романтическому противоречию присущи разные философские обоснования, соответственно и разные формы. Объединяет их двойственность, полярность, устойчивый механизм тезиса и антитезиса. Вот почему ранний реализм, прораставший из романтизма, но испытавший мощное воздействие просветительской мысли, мог как-то совместить обе традиции. Но принцип осознанной социально-исторической обусловленности с течением времени вносил все более глубокие изменения в структуру душевных противоречий.

В раннем реализме социально-историческая обусловленность была очень широкой (она породила эпопею Бальзака), очень интенсивной, но она не отменила еще - хотя и подчинила своему контролю - бинарный механизм страстей и устремлений. В процессе развития реализма история все дальше проникала вовнутрь, в глубину изображаемых литературой явлении - переживаний, событий, характеров. История уже не движет пружинами классических страстей, но порождает теперь в современном человеке совсем новые исторические свойства, вступающие между собой в еще небывалые соотношения. Это путь Тургенева.

Вместе с тем обусловленность - историческая, физиологическая, бытовая все больше дифференцируется, дробится, становится разнокачественной, многогранной. Анализ открытый и скрытый, прямой и косвенный направлен на загадки поведения, в котором только анализ может разобраться; он направлен на несовпадение между поведением и чувством. Это господствующий метод романа, за которым закрепилось название психологического.

Литературный психологизм начинается, таким образом, с несовпадений, с непредвиденности поведения героя. Но ведь сущность анализа в поисках логики, причинной связи. Как это совместилось? Все дело в том, что аналитичность психологического романа снимает кажущуюся его парадоксальность. Прямая, односторонняя обусловленность сменилась многосторонней. Равнодействующую поведения образует теперь множество противоречивых, разнокачественных воздействий. С какой-то одной точки зрения поступок персонажа парадоксален, но уже соседняя грань предлагает логическое решение. Психологический роман сочетание неожиданности (парадоксальности) с закономерностью, до крайнего своего предела доведенное Толстым. В дотолстовском романе (в смысле стадиальном) - это путь Флобера.

В системе Флобера проблема обусловленности приобретает особое значение и, главное, еще небывалую теоретическую осознанность. Это связано со всей эстетикой Флобера, с его пониманием искусства как деятельности сугубо познавательной, опирающейся на науку, с знаменитым его требованием объективности. "Художник должен изображать, - пишет исследователь творчества Флобера, - не отдельные предметы или даже сущности, но сущности в их тесной и вечной связи одна с другой, в их единстве и в их необходимости. По мнению Флобера, вещь случайная или не зависящая от совокупности других вещей - это вещь непознанная..." 1 Наука, вдохновляющая Флобера, - это прежде всего современная физиология и на физиологию ориентирующаяся психология второй половины XIX века. Бессознательное и иррациональное как тайный регулятор поведения человека, сознание как "равнодействующая многих противоположно направленных побуждений" и тому подобные положения физиологической психологии становятся для Флобера решающими 2. Понятно, что флоберовский детерминизм совсем уже не похож на отчетливые соотношения рационалистического исследования страстей.

Новые принципы обусловленности присутствуют уже в "Мадам Бовари" и полностью осуществляются в "Воспитании чувств", где "физиология" скрестилась с историей. Взятый в целом образ Фредерика Моро историчен. Это еще один вариант "современного человека", молодого человека первой половины столетия (в сложно чувствующем Фредерике прощупывается каркас свойств, очень близких к свойствам более примитивного бальзаковского Люсьена). Но история, породив Фредерика Моро, потом как бы теряет его из вида, предоставляя ему, среди событий 1848-1852 годов, замкнуться в кругу своего интимного опыта.