О русской истории и культуре
Шрифт:
Для Кантемира силлабики первых поколений — такая же «старина», как протопоп Аввакум, «самая безмозгая, буйная и упрямая голова» (это сказано в «изъяснениях» к сатире IX) [Кантемир, 188]. Всем суждено кануть в Лету, потому что забвение Кантемир считал неким правилом петровской и послепетровской культуры с её установкой на обязательную новизну. Этому правилу поэт подчинял и свои стихи:
Когда уж иссаленным время ваше пройдет, Под пылью, мольям на корм кинуты, забыты Гнусно лежать станете, в один сверток свиты Иль с Бовою, иль с Ершом; и наконец дойдет (Буде пророчества дух служит мне хоть мало) Вам рок обвертеть собой иль икру, иль сало. Узнаете вы тогда, что поздноТаков просветительский взгляд: всякое новое поколение просвещеннее ушедшего — и, следовательно, его творчество лучше. Но это явное упрощение. Между цивилизацией и искусством нельзя ставить знак равенства. У них разные судьбы. Цивилизация стареет, искусство же (если это подлинное искусство) — никогда. «История культуры есть не только история изменений, но и история накопления ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии» [Лихачев, 1973б, 5], Соответственно эпохи забвения сменяются эпохами воскрешения. Уже в XVIII в. стали «воскрешать» древнерусское искусство, и этот процесс продолжается до сих пор. Он охватил Аввакума и Симеона Полоцкого, «Бову» и «Ерша Ершовича», средневековую монодию и партесное пение, иконопись и «неподобную» живопись Симона Ушакова. Культура — это единый процесс, все отрезки которого равноправны.
На чем покоится единство культуры? В чем воплощается? Культура располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении. Эта тема основательнее всего разработана на материале сюжетов и мотивов [см. Tubach]. Но один и тот же сюжет в разных эстетических системах обретает специфический культурный смысл. Возьмем для примера некую религиозную легенду, отразившуюся в прозе Льва Толстого и протопопа Аввакума — у первого в «Отце Сергии», у второго в Житии.
В повести Толстого есть три идеологически и художественно маркированные сюжетные вехи. Во всех этих эпизодах наряду с героем участвует женщина: сначала Мэри, потом «разводная жена, красавица, богачка и чудачка» Маковкина, наконец — слабоумная купеческая дочка. Центральный эпизод приурочен к масленице, когда Маковкина на пари пытается соблазнить затворника Сергия и когда Сергий, чтобы справиться с вожделением, отрубает себе палец. Тот же мотив находим у Аввакума.
«Егда еще был в попех, — вспоминает он о своих молодых годах, — прииде ко мне исповедатися девица, многими грехми обремененна, блудному делу… повинна. <…> Аз же, треокаянный врач, сам разболелся, внутрь жгом огнем блудным, и горько мне бысть в той час: зажег три свещи и прилепил к налою, и возложил руку правую на пламя, и держал, дондеже во мне угасло злое разжение» [Аввакум, 60]. Этот жест, всем памятный по рассказу о Муции Сцеволе, в сходной ситуации описан в «Слове о черноризце», вошедшем в Пролог (под 27 декабря) [Пролог, л. 146–147] и в другие учительные книги, с которыми понаслышке или воочию был знаком буквально каждый православный житель Древней Руси. Содержание «Слова» таково.
Блудница, побившись об заклад с веселой компанией, отправилась в пустыню соблазнять отшельника (кстати говоря, древнерусская «пустыня» — это вовсе не обязательно жаркое и безводное место; как правило, это дремучий лес: «С града гряду во пустыню, Любя зело в ней густыню») [Русская силлабическая поэзия, 112] (из «Молитвы святаго Иоасафа, в пустыню входяща» Симеона Полоцкого). Плача, она сказала, что заблудилась. Отшельник пустил ее во двор, а сам затворился в келье. «Окаянная возопи: „Отче, зверие мя снедают!» Он же… отверз двери и введе ю внутрь», и тотчас началась в нем «брань вражия». «И востав, возже светилник и, разжизаем бысть похотию, глаголаше, яко „творящи таковая в муку имут итти; искушю убо себе зде, аще могу понести огнь вечный”. И положи перст свой на светилнице и созже, и не учюяша горяща за преумножение разжения плоти. И тако творя до вечера и до спета, сожже персты своя».
В Прологе, у Аввакума и у Толстого телеологический сюжет использован в одинаковых дидактических целях. Однако разница есть, и весьма существенная. «Отец Сергий» — плод художественного вымысла. Что до Жития Аввакума, то можно не сомневаться, что жест Муция Сцеволы воспроизвел не только рассказчик, но и автор в бытность приходским попом «в нижегороцких пределех». Я писал о том, что в Древней Руси поведенческая установка на повторение и подражание была общепринятой, что каждый откровенно — в отличие от ренессансной и постренессансной эпохи — стремился повторить чей–то уже пройденный путь, сознательно играл уже сыгранную роль. Всему находились достойные примеры, «приклады» — в том числе и жестам.
Иначе говоря, два литературных воплощения одного сюжета, принадлежа к разным системам, приобретают разный культурный ореол. Чтобы правильно его очертить, надлежит сообразоваться
Схематически их представляют следующим образом: рифма возникла из синтаксического параллелизма; в XVII в., когда родилась силлабическая поэзия, преобладали синтаксические (суффиксально–флексивные), больше всего глагольные рифмы (отбивает — отгоняет) допускались и рифмы тавтологические; «с конца 17 в. <…> постепенно устанавливается требование точной рифмы — совпадение ударных гласных и всех следующих за ними звуков»; «в 18 в. начинает цениться рифма разнородная, образованная разными частями речи или грамматическими формами (ночь — прочь)», «с середины 19 в. <…> все чаще встречаются нарушения точности рифмы. Начинают входить в употребление так называемые приблизительные рифмы, в которых заударные гласные не совпадают. <…> С начала 20 в. поэты все чаще употребляют неточные рифмы разных типов: ассонанс… усеченные рифмы… составные… консонансы, или диссонансы, в которых различны ударные гласные (тающая — веющая)… наиболее редкий тип неточной рифмы; неравносложные рифмы, в которых мужские окончания рифмуются с женскими и дактиллическими. <…> В современной поэзии… встречаются так называемые корневые рифмы (поток — потоп)» [94] . В статье есть «ценностная» оговорка («оценка рифмы вне контекста стихотворения, без учета его композиции и стиля, невозможна»), но она не меняет эволюционной схемы, картины развития от худшего к лучшему, от неумения к мастерству. Учет меняющегося эстетического кода внес бы в эту картину немаловажные коррективы.
94
Пересказываю и цитирую соответствующую статью «Краткой литературной энциклопедии» [КЛЭ, 306–309], написанную таким знатоком предмета, как В. Е. Холщевников.
Неточные рифмы разных типов были известны русской словесности испокон веков. Они «прорывались» в письменные памятники из фольклора еще в домонгольские времена: Боголюбиво — горе лютое; Лаче — плачь (Даниил Заточник). В Смуту и после нее они изобилуют в смеховой литературе, особенно в раешной поэзии: недель — глядел; монастырю — милостину; бабу — бобу; Богдан — Бог дал; Спиря — стырил; Бога — блага и т. д. (примеры взяты из кн.: Русская демократическая сатира, 2–е изд., а также: ТОДРЛ, 77–79, 92–93). В посадском стихотворстве XVII в., в тех «смеховых укоризнах», которыми торговали в Москве на Спасском мосту, можно отыскать практически весь флорилегий созвучий, считающихся прерогативой нашего столетия, — ассонансы, составные рифмы, консонансы и др. И тем не менее очерченная схема имеет резон, если не выходить за пределы «верхнего этажа» литературы.
Высокая поэзия — предшественники Симеона Полоцкого, он сам, его ученики, затем Феофан Прокопович и Кантемир, Тредиаковский и Ломоносов и далее — довольствовалась достаточной рифмой. Исключения наблюдаются прежде всего в «младших» жанрах — в дружеском послании, в эпиграмме, в имитациях раешного стиха в интермедиях и интерлюдиях (включая пушкинского сказочно–сатирического «Балду»), вплоть до шуточных стихотворений Щербины и Минаева. Ясно, что на протяжении многих десятилетий игра замысловатыми созвучиями в иерархии художественных ценностей стояла очень низко. Почему? Именно потому, что это была игра, что раешная рифма была принадлежностью скоморошьего корпоративного языка, что и после исчезновения скоморохов она сохраняла оттенок шутовства, а русские поэты больше всего боялись прослыть шутами.
Задача стихотворцев XVII в., возделывавших новую для русской культуры ниву книжной поэзии, состояла в том, чтобы создать эстетическую дистанцию между собственным творчеством и творчеством скоморохов. Такая дистанция и была тотчас создана — за счет «плохой» рифмы и за счет переноса читательского внимания с конца стихотворной строки на ее начало: имею в виду «краегранесие», акростих, который в XVII в. стал художественной доминантой (а в некоторых литературных товариществах, например в «приказной школе», — и константой) и достиг наивысшего расцвета, какого ему никогда после уже не довелось пережить. Эта дистанция стала своего рода эстетической привычкой и определила некоторые тенденции в развитии техники созвучий до начала XX в. Новации этого периода — не столько открытия, сколько воскрешение, потому что «простонародное» искусство, включая балаган, наконец получило полные права гражданства.