О себе, и своем творчестве (статьи, заметки, стихи)
Шрифт:
Тут уж он был неутомим! Едва услыхав об изящных нееровских эскизах мизансцен, эскизах, которые позволяли актерам размещаться на сцене в соответствии с композициями этого крупного художника и наделяли их естественными и в то же время изысканными позами, Л. тотчас заказал отличному графику из студии Уота Диснея такие эскизы. Они получились довольно злыми. Л. использовал их, но осторожно. А сколько энергии затрачивал он на костюмы, и не только паевой, но и на костюмы всех актеров! И сколько времени отняло у нас распределение многочисленных ролей!
Сперва нам пришлось отыскивать специальные издания и старые картины в поисках костюмов, которые не воспринимались бы в наше время как слишком пышные. Мы вздохнули с облегчением, когда на небольшой панели XVI века обнаружили изображение длинных брюк. Затем необходимо было определить внешние различия сословий. В этом нам помог Брейгель-старший. В заключение надо было разработать схему красок. Каждая сцена должна была иметь свой основной тон,например, первая - легкий утренний, составленный из белой, желтой и серой красок. Однако
В большинстве ролей были заняты молодые артисты. Некоторые трудности возникали в связи с монологами. В американском театре избегают монологов и допускают их как исключения только в ужасных постановках шекспировских пьес, и, вероятно, поэтому они так ужасны. Для американского театра монолог означает, что действие останавливается, и тамошнее исполнение монологов действительно останавливает его. Л. очень добросовестно и умело работал с молодыми актерами, и автор пьесы поражался, видя, какую свободу учитель предоставлял ученикам, как он, избегая всего лафтоновского, преподавал им только структуры. Тому или иному актеру, который слишком легко поддавался личному влиянию Лафтона, он читал отрывки из Шекспира, но не пытался даже читать текст той роли, которую должен был играть актер, - никому он не читал текста его роли. Кстати сказать, всех актеров просили, ни в коем случае не доказывать своей пригодности для той или иной роли "эффективными" импровизациями.
Мы договорились о следующем:
1. Декорации на сцене не должны быть такими, чтобы публика воображала, будто находится в жилище в средневековой Италии или в Ватикане. Публика не должна забывать о том, что находится в театре.
2. Глубинный фон сцены должен показывать больше, чем покажет непосредственное окружение Галилея. Глубинный фон должен показывать историческую обстановку, для чего необходимы и фантазия и художественное мастерство, но фон должен оставаться именно задним фоном. (Это достигается, например, если декорации не просто сами по себе красочны, но оттеняют костюмы актеров и усиливают пластичность фигур тем, что остаются плоскостными, даже если и содержат пластические элементы.)
3. Мебель и реквизит должны быть реалистическими (в частности, двери) и прежде всего обладать социально-исторической выразительностью. Костюмы должны быть индивидуализированы и обнаруживать признаки того, что их уже носили. Следует подчеркивать социальные различия, так как в очень старомодных одеждах мы не легко замечаем их признаки. Костюмы должны быть согласованы между собой по расцветке.
4. Группировка персонажей в мизансценах должна осуществляться так же, как на исторических живописных полотнах. (Не для того, чтобы придать историческому материалу эстетическую прелесть: это требование действительно и для современных пьес). Режиссер достигает этого тем, что придумывает для эпизодов исторические заготовки. Так, для первой сцены примерно такие: "Физик Галилей объясняет своему будущему сотруднику Андреа Сарти новую теорию Коперника и предсказывает великое историческое значение астрономии". "Чтоб заработать на существование, великий Галилей дает уроки богатым ученикам". "Когда Галилей просит предоставить ему средства для исследований, руководители университета предлагают ему изобретать приносящие доход инструменты". "Пользуясь данными одного путешественника, Галилей конструирует свою подзорную трубу".
5. Действие должно развиваться спокойно и крупномасштабно. Нужно избегать того, чтобы персонажи постоянно переходили с места на место и делали движения, не имеющие достаточно значительного смысла. Режиссура не должна забывать ни на миг, что многие эпизоды и речи трудно понять и что уже в мизансцене необходимо выразить основной смысл эпизода. Публика должна быть уверена в том, что каждый переход, вставание с места, жест имеют значение и заслуживают внимания. Но вместе с тем расстановка и движения действующих лиц должны быть совершенно естественными и оставаться реалистическими.
6. Особенно реалистичны должны быть исполнители ролей церковных сановников. Нет намерения карикатурно изображать церковь, однако утонченная манера речи и "просвещенность" князей церкви XVII века не должна соблазнить режиссера на то, чтобы показать их сугубо интеллигентными. В этой пьесе церковь представляет главным образом правящие силы; типы церковных сановников должны быть похожи на наших банкиров и сенаторов.
7. Изображая Галилея, не следует стремиться к тому, чтобы добиться сочувствия и сопереживания публики; более того, публике нужно предоставить возможность удивляться, относиться к нему критически, испытующе. Он должен быть представлен, как необычайное явление, вроде Ричарда III, с тем чтобы эмоциональное одобрение публики достигалось благодаря жизненной силе этого чужеродного явления.
8. Чем глубже будет представлен серьезный исторический смысл постановки, тем щедрее может проявиться юмор; чем шире размах сценического решения, тем интимнее могут быть сыграны отдельные сцены.
* * *
9. "Жизнь Галилея" можно поставить без больших изменений современного стиля сценического искусства как обычное "историческое" полотно с одной большой центральной ролью. Однако традиционная постановка (причем самим постановщикам она может даже вовсе не казаться традиционной, тем более если в ней будут оригинальные находки) существенно ослабила бы настоящую силу пьесы, не сделав ее "более доходчивой" для публики. Важнейшие задачи пьесы не будут осуществлены, если театр не пойдет на соответствующие изменения стиля. Автор привык слышать "здесь это невозможно"; он слышал это и у себя на родине. Большинство режиссеров ведут себя по отношению к таким пьесам примерно так же, как тот извозчик в пору появления первых автомобилей, который, купив автомобиль, пренебрег бы всеми практическими наставлениями и запряг бы в эту новую повозку лошадей; разумеется, большее число лошадей, чем в обычную карету, так как новая повозка тяжелее. Этот кучер, когда ему указали бы на мотор, тоже ответил бы: "Здесь это невозможно".
ЗАМЕТКИ К ОТДЕЛЬНЫМ СЦЕНАМ
СЦЕНА ПЕРВАЯ
Ученый, настоящий мужчина
Работа Л. началась с того, что он выбросил из образа Галилея всю бледную одухотворенность хрестоматийного звездочета. Прежде всего было необходимо сделать из ученого настоящего мужчину. Уже само понятие "ученый" в народных устах таит в себе _смешное_, в нем есть что-то от "натасканный", "напичканный", какая-то пассивность. В Баварии есть предание о "нюрнбергской воронке", через которую слабоумным насильно вливали в голову огромное количество знаний, своего рода мозговая клизма. От этого никто не становился умнее. И когда о ком-нибудь говорят, что он "жрал науку черпаками", то это рассматривается как неестественный процесс. "Образованные" - впрочем, и в этом слове тоже есть эта роковая пассивность - говорили о мести "необразованных", о врожденной ненависти к разуму; действительно к презрению часто примешивалась неприязнь; в деревнях и на городских окраинах "разум" воспринимался как нечто чуждое и даже враждебное. "Ученый" считался импотентным, бескровным, угрюмым субъектом, "воображающим о себе" и малоприспособленным к жизни. Он легко поддавался романтизации. Но Л., принимаясь за Галилея, представил себе инженера Большого Арсенала в Венеции. Глаза у него не для того, чтобы сиять, а чтобы смотреть и видеть, руки для работы, а не для жестикуляции. Все достойное того, чтобы зрители его увидели и почувствовали, он извлек непосредственно из дел Галилея, из его занятий физикой и его поучений, притом поучений вполне определенных, рождающих трудности. Его внешние черты и поступки показываются вовсе не для того, чтобы с их помощью показать внутренний мир, иными словами, исследования и все, что с ними связано, показываются не для того, чтобы показать возбуждаемые ими душевные порывы; нет, эти порывы никогда не отделялись от конкретных дел, от споров и никогда не становились "общечеловеческими", хотя они всегда и для всех были интересны. Зритель может довольно легко вместе с актером проникнуть в Ричарда III, представленного шекспировским театром, потому что его военные и политические дела изображены довольно смутно и могут быть поняты немногим более отчетливо, чем если бы они привиделись во сне; труднее с Галилеем, потому что зрителю то и дело не хватает тех познаний в естественных науках, которые есть у Галилея. Довольно пикантным оказывается то обстоятельство, что и драматургу и актеру для того, чтобы представить историю Галилея, необходимо разрушить то представление, которое создавалось отчасти благодаря предательству Галилея, представление об оторванной от жизни, бесполой, евнухоподобной сущности школьных учителей и ученых. (Лишь после того, как эти чуждые народу образованные пособники правящих классов уже в наши дни создали как новейший плод Галилеевых законов движения атомную бомбу, презрение народа превратилось в страх.) А самому Галилею в благодарность за его веру в науку, связанную с народом, народ оказал честь тем, что в течение столетий во всей Европе не верил в его отречение.
Разделы и линия
Мы разбивали первую сцену на разделы.
У нас было то преимущество, что развертывание фабулы мы могли начать с того, что и для Галилея было началом, то есть с его встречи с телескопом, но так как значение этой встречи для самого Галилея еще скрыто, мы использовали простое выразительное средство, извлекая радость почина просто из впечатлений утра. Умывание холодной водой - Л., обнаженный до пояса, быстрым широким движением поднимал с пола медный кувшин и лил воду в таз, - встреча с книгами, раскрытыми на высоком пюпитре, первый глоток молока, первый урок, преподанный мальчику. В дальнейшем Галилей все время возвращается к книгам на пюпитре, раздражаясь, когда его отвлекают то приехавший издалека ученик с его плоским увлечением модными выдумками, вроде этой трубы из увеличительных стекол, то куратор университета, не желающий предоставить пособие, - пока, наконец, он не отвлекается от своих занятий напоследок, чтобы испытать линзы, а это было бы невозможно без двух предыдущих отвлечений, и вместе с тем именно с этого испытания начинается совершенно новый круг исследований.