О себе, и своем творчестве (статьи, заметки, стихи)

Брехт Бертольд

Прежде всего нужно понять, что те трактовки определенных событий, в данном случае приключений и потерь мамаши Кураж, которые даны в тексте, были немного дополнены; выяснилось, что Кураж сидела возле своей немой дочери, когда принесли труп сына, и т. д. Живописец, например, изображающий определенное действительное событие, может получить такие пояснения, опросив очевидцев. А затем он может еще кое-что изменить, как найдет нужным, по той или иной причине. Пока не будет достигнут очень высокий уровень живого, талантливого копирования моделей (и их создания), не следует копировать слишком многое. Не нужно подражать гриму повара, одежде Кураж и тому подобному. Не нужно воспроизводить модель чрезмерно точно.

Описания и фотографии той или иной постановки еще не дают достаточного о ней представления. Читая, что после такой-то фразы такое-то лицо идет туда-то

и туда-то, мы мало что узнаем, даже если нам указывают интонацию фразы, особенности походки и дают убедительную мотивировку, что очень трудно. Люди, готовые подражать, иного склада, чем люди оригинала; у них этот оригинал не возник бы. Все, кто заслуживает звания художника, неповторимы и представляют общее на свой особенный лад. Они не могут быть полностью воспроизведены и не могут никого воспроизвести полностью. Да и не так уж важно, чтобы художники воспроизводили искусство, важно, чтобы они воспроизводили жизнь. Пользоваться моделями - это, следовательно, особое искусство; до какой-то степени ему можно научиться. Ни стремление точно воспроизвести образец, ни стремление поскорей отойти от него нельзя признать правильным.

При изучении нижеследующей подборки пояснений и находок, сделанных в ходе репетиций, нужно, сталкиваясь с теми или иными решениями определенных вопросов, обращать внимание прежде всего на самые эти вопросы.

МУЗЫКА

Монофоничность - не главная черта музыки к "Кураж" Пауля Дессау; как и оборудование сцены, музыка тоже заставляла зрителя проделать определенную работу: ухо должно было соединять голоса и мотив. Искусство не имеет ничего общего с праздностью. Чтобы переключиться на музыку, дать музыке слово, мы перед каждой песней, которая не вытекала из действия или, вытекая из него, имела явно более широкий смысл, спускали с колосников музыкальную эмблему, состоявшую из трубы, барабана, полотнища знамени и зажигавшихся ламп. На эту изящную, легкую штуку было! приятно глядеть, даже когда в девятой картине она; представала сломанной и ободранной. Кое-кому она казалась чисто игровым, нереалистическим элементом. Но, с одной стороны, на театре нельзя так уж строго осуждать игровое начало, покуда оно не чрезмерно, а с другой стороны, эта выдумка не была просто нереалистической, поскольку она выделяла музыку из реального действия; она позволяла нам сделать зримым переход к другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной, благодаря чему не складывалось неверного впечатления, будто песни "вырастают из действия", а складывалось верное: что они представляют собой вставные номера. Противники нашей выдумки - это просто противники всего "неорганического", скачков, монтажа, и противники главным образом потому, что они против разрушения иллюзии. Им следовало бы протестовать не против музыкальной эмблемы, а против самого принципа введения в пьесу музыкальных партий в качестве вставных номеров.

Музыканты находились на виду у публики, в ложе около сцены; поэтому их выступления превращались в маленькие концерты, самостоятельные номера в соответствующих местах пьесы. Из ложи можно было пройти за кулисы, и по мере надобности - для подачи сигналов или когда музыка встречалась в самом действии - некоторые музыканты туда проходили.

Мы начинали с увертюры, которая хоть и несколько скупо, так как играло всего четыре музыканта, но все же довольно торжественно подготавливала зрителей к передрягам военного времени.

ОБОРУДОВАНИЕ СЦЕНЫ

Для описываемой здесь берлинской постановки в "Немецком театре" мы воспользовались знаменитой моделью, сделанной Тео Отто для Цюрихского театра в годы войны. В этой модели для стабильной рамы, состоявшей из больших ширм, были взяты материалы биваков семнадцатого века: палаточный холст, связанные веревками бревна и т. д. Строения, например, дом священника или крестьянская хижина, вставлялись в раму пластически; при реалистическом воспроизведении архитектуры и строительного материала они давались художественным намеком, лишь в той доле, какая требовалась для игры. На заднике были цветные проекции, а езда изображалась с помощью поворотного круга... Мы изменили размеры и расстановку ширм и пользовались ими только в лагерных сценах, которые были таким образом отделены от сцен на дорогах. Строения (вторая, четвертая, пятая, девятая, десятая, одиннадцатая сцены) берлинский декоратор сделал открытыми, последовательно проводя этот принцип. От цюрихских цветных проекций мы отказались и повесили над сценой названия стран, написанные большими черными буквами. Мы пользовались ровным, неокрашенным светом

максимальной силы, какую давали наши осветительные приборы. Тем самым мы устранили остатки "атмосферы", придающей событиям известную романтичность. Почти все остальное мы сохранили, иногда вплоть до мелочей (чурбан для колки дров, очаг и т. д.), особенно же превосходные местоположения фургона, что весьма важно, ибо тем самым заранее определялось многое в группировке исполнителей и теченье событий.

Отказываясь от полной свободы "творческой постановки", теряешь поразительно мало. Ведь где-то, с чего-то приходится все равно начинать; так почему же не начать с того, что уже однажды продумано? Свободу ты все равно обретешь благодаря духу противоречия, который пробуждается в тебе по всякому поводу.

ЭЛЕМЕНТЫ ИЛЛЮЗИИ?

Совершенно пустая сцена с круглым горизонтом (в прологе, в седьмой и последней картинах) несомненно создает иллюзию равнины и неба. Против этого не приходится возражать, потому что для такой иллюзии необходимо поэтическое волнение зрителя. Она создается достаточно легко, чтобы одной своей игрой актеры могли превратить сцену вначале в широкий простор, открытый предпринимательскому духу маленькой маркитантской семьи, а в конце - в бескрайнюю пустыню, расстилающуюся перед обессилевшей искательницей счастья. Кроме того, можно надеяться, что с этим материальным впечатлением сольется формальное - что зритель участвует в этом первом возникновении всего из ничего, видя сначала только пустую, голую сцену, которая заполнится людьми. Он знает, что на ней, на этой tabula rasa, актеры неделями репетировали, что они изучали события хроники, воспроизводя их, и воспроизводили их, давая им оценку. Ну, а теперь дело пошло, фургон Кураж катится по подмосткам...

Если в большом допускается некая приблизительность, то в малом она недопустима. Для реалистического изображения важна тщательная разработка деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может прибавить. Инструменты и посуда должны быть выполнены с любовью. И костюмы, конечно, не должны походить на маскарадные, а должны иметь индивидуальные и социальные признаки. Они должны быть то длинными, то короткими, то из дешевой, то из дорогой ткани, содержаться то в большем, то в меньшем порядке и т. д.

Костюмы постановки "Кураж" сделаны по эскизам Пальма.

ЧТО В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ДОЛЖНА ПОКАЗАТЬ ПОСТАНОВКА "МАМАШИ КУРАЖ"?

Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война, являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие человеческие качества гибельными для их обладателей. Что борьба против войны стоит любых жертв.

ПРОЛОГ

В качестве пролога Кураж и ее маленькая семья были показаны на пути к театру военных действий. Для этого используется песня Кураж из первой картины (отчего в первой картине после слов Кураж "народ торговый" следует сразу вопрос фельдфебеля: "Какого полка?"). Вслед за увертюрой, чтобы сберечь силы исполнительницы, которой иначе пришлось бы начать песню на вращающейся сцене, первая строфа давалась в звукозаписи при затемненном зале. Затем начинается пролог.

Долгий путь на войну

Раздвигается невысокая легкая полотняная гардина, на которую в дальнейшем проецируются заголовки картин, и фургон Кураж катится вперед по вращающемуся в противоположном направлении кругу.

Это нечто среднее между военной повозкой и лавкой. На одной стенке надпись "Второй Финляндский полк", на другой - "Мамаша Кураж. Бакалея". Рядом со шведскими свиными колбасами поверх (брезента висит знамя с этикеткой к<4 гульдена". По ходу дела фургон будет не раз менять свой вид. Он будет то обильнее, то скуднее увешан товарами, брезент будет то грязнее, то чище, надпись на вывеске будет то тусклой, то подновленной- в зависимости от того, хорошо или плохо идут дела. Так вот, вначале он сплошь увешан товарами, и брезент на нем новый.

Фургон тянут два сына, они поют вторую строфу песни Кураж: "Без колбасы, вина и пива бойцы не больно хороши". На козлах сидят немая Катрин, которая играет на губной гармонике, и Кураж. Кураж сидит удобно, даже лениво, покачиваясь вместе с фургоном, позевывая. Все, в том числе и взгляд, который она однажды бросает назад, показывает, что фургон проделал долгий путь.

Мы задумали эту песню как театральный выход и хотели сделать ее задорной и дерзкой, имея в виду последнюю картину пьесы. Но Вайгель пожелала сделать ее песней делового характера, песней конкретно-экспозиционной и предложила использовать ее для изображения долгого пути на войну. Такого рода мысли бывают у больших актеров.