О себе, и своем творчестве (статьи, заметки, стихи)

Брехт Бертольд

Все эти пять пьес взятые вместе (четыре из них - полемические, пятая копия, страстное напоминание об эпохе, более счастливой для театра) показывают без всякого сожаления, как на буржуазный мир обрушивается всемирный потоп. Сначала перед нами еще земля, на ней блестят лужи, которые, разрастаясь, становятся озерами и заливами; потом, насколько хватает глаза, видна повсюду черная вода и стремительно тают разбросанные там и сям острова, подмываемые волнами.

Март 1954

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЬЕСЕ "ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ"

Видите ли, в наших пьесах содержатся частично такие новые вещи, которые пришли в мир еще задолго до мировой войны. Но одновременно это означает, что большей части привычных старых вещей в этих пьесах уже нет. Почему ж в них нет больше таких вещей, которые в свое время _были_ признаны и _считались_ правильными? Думаю, что на это я могу ответить совершенно точно. В наших пьесах нет этих старых вещей потому, что люди, для которых они были важны, сегодня уже сходят на нет. А в такие времена, когда сходит на нет широкий

слой людей, активность их становится все меньше и меньше, сила их фантазии ослабевает, их аппетит уменьшается, и вся их история уже не представляет собой ничего примечательного, даже для них самих. Но по деятельности такого уходящего слоя людей нельзя судить о деятельности людей вообще. В искусстве же это означает, что такие люди не могут больше ни создавать, ни !воспринимать никакого искусства.

У этого слоя людей его великая эпоха уже позади. Они воздвигнули монументы, которые сохранились, но и эти оставшиеся памятники вдохновлять уже неспособны. Огромные здания Нью-Йорка и великие открытия в области электричества сами по себе еще не увеличивают триумфа человечества. Ибо - и это важнее их - сейчас, именно сейчас формируется _новый тип человека_, и интерес всего мира сосредоточен на его развитии. Пушки, которые уже имеются, и пушки, которые еще надлежит сделать, выступают за этого человека или против него. Дома, уже построенные и которые еще надлежит построить, выстроены для того, чтобы его задавить или приютить. Все живые произведения, которые созданы в это время или приспособлены к нему, пытаются обескуражить этого человека или же придать ему мужество. А произведения, которые не имеют с ним ничего общего, нежизненны и не связаны, ни с чем. Этот новый тип человека будет не таким, каким представлялся человеку старого типа. Я думаю, что он не позволит машинам изменить его, а сам преобразит машины, и как бы он ни выглядел впредь, он прежде всего будет выглядеть человеком.

Теперь я хочу вкратце сказать о комедии "Что тот солдат, что этот" и объяснить, зачем мне понадобилось это введение о новом типе человека. Ведь не все же, конечно, эти проблемы появятся и будут разрешены в данной пьесе. Разрешат их где-нибудь еще. Но я подумал, что многое в пьесе "Что тот солдат, что этот" поначалу вас поразит, особенно все, что делает или чего не делает главный персонаж, грузчик Гэли Гэй; а потому будет лучше, если вы представите себе, будто перед вами не старый ваш знакомый, который рассказывает вам о вас или о себе - именно это почти всегда и происходило до сих пор на театре, - а некий новый тип человека, вернее, может быть, предшественник того нового типа человека, о котором я говорил. Вероятно, интересно непосредственно наблюдать за ним с этой точки зрения, чтобы по возможности точнее выявить его отношение к вещам. Вы увидите, что он, в частности, большой лжец и неисправимый оппортунист; он может приспособиться ко всему, почти без труда. По-видимому, он привык переносить очень многое. Даже собственное мнение он позволяет себе иметь крайне редко. Когда ему, например, - как вы услышите - предложат для перепродажи явно поддельного слона, то он поостережется высказать по этому поводу собственное мнение, поскольку слышит, что есть покупатель на слона. Я полагаю также, что вы привыкли считать человека, не умеющего говорить "нет", человеком слабым; но этот Гэли Гэй совсем не слаб, а еще как силен. Правда, наибольшую силу он обретает тогда, когда перестает быть частным лицом; сильным он становится в массе. И если, например, под конец он завоевывает целую горную крепость, то лишь потому, что как бы выполняет безусловную волю большой человеческой массы, желающей пройти именно этой узкой тропой, которую запирает горная крепость. Вы наверняка скажете, что скорее это печально, если с человеком сыграли такую скверную шутку и он просто вынужден расстаться со своим драгоценным Я, с единственным, так сказать, чем он обладает; но это не печально, а забавно. Ибо Гэли Гэй не только не терпит никакого убытка, а даже выигрывает. И человек, занимающий такую позицию, должен выиграть. Но, может быть, вы придете к совершенно другому выводу? Против чего я менее всего стану возражать.

Апрель 1927

ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ В "ТРЕХГРОШОВОЙ ОПЕРЕ"

Сцена в "Трехгрошовой опере" будет оформлена тем вернее, чем больше будет различие между ее оформлением в ходе самой пьесы и во время исполнения сонгов. В берлинской постановке 1928 года в глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках возле которой располагался джаз, и когда играла музыка, пестрые лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева были два гигантских экрана в красных бархатных рамах, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок на экранах большими буквами возникали их названия, и с колосников спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес, соответственно, представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке. В парижской постановке 1937 года роскошь была выдвинута на передний план. На красной бархатной драпировке с золотой бахромой были по бокам и сверху развешаны большие гирлянды лампочек, которые загорались во время исполнения песенок. На занавесе были нарисованы две фигуры нищих, больше натуральной величины, которые показывали на название: "Трехгрошовая опера". Спереди, справа и слева стояли щиты с нарисованными на них фигурами нищих.

Нищенский гардероб Пичема должен выглядеть так, чтобы зрителю было понятно, что представляет собой эта своеобразная лавка. В парижском спектакле на заднике были две витрины, в которых стояли манекены в одеждах нищих. На деревянном стеллаже в лавке висели модели одежды и головные уборы, снабженные белыми номерками и табличками. На специальной маленькой плоской подставке стояли разрозненные рваные ботинки, тоже с номерками, как экспонаты в музейных витринах. Московский Камерный театр показывал, как клиенты господина Пичема входили в лавку нормальными людьми, а выходили оттуда страшными калеками.

1957

ПРИМЕЧАНИЯ К ОПЕРЕ "РАСЦВЕТ И ПАДЕНИЕ ГОРОДА МАХАГОНИ"

1. ОПЕРА - НО ПО-НОВОМУ!

С некоторых пор все жаждут обновления оперы. Хотят, чтобы опера, не меняя своего "кулинарного" характера, стала _актуальнее_ по содержанию и _техничнее_ по форме. Так как обычным посетителям оперных театров опера дорога именно своей традиционностью, напрашивается мысль о привлечении новой публики, с новыми вкусами; так возникает стремление к _демократизации_ оперы, - конечно, в обычном понимании демократии, которое заключается в том, что "народ" получает новые права, но не реальную возможность ими воспользоваться. В конце концов официанту все равно, кого обслуживать, лишь бы обслуживать! Итак, самые прогрессивные требуют и защищают нововведения, направленные на обновление оперы, - но никто не требует и, пожалуй, не стал бы защищать принципиальной перестройки оперы (ее функции!).

Такая скромность требований самых прогрессивных людей имеет экономические причины, частью не известные им самим. Опера, драматический театр, пресса и другие мощные механизмы идеологического воздействия проводят свою линию, так сказать, инкогнито. В то время как они уже с давних пор используют людей умственного труда (в данном случае - музыкантов, писателей, критиков и т. д.), - причастных к доходам, а значит, в экономическом смысле и к власти, а в социальном отношении уже пролетаризировавшихся, - лишь для того, чтобы насыщать чрево массовых зрелищ, то есть используют их умственный труд в своих интересах и направляют его по своему руслу, сами-то люди умственного труда по-прежнему тешат себя иллюзией, что весь этот механизм призван лишь использовать плоды их мыслительной деятельности и представляет собой, следовательно, производное явление, не оказывающее никакого влияния на их труд, а только обеспечивающее резонанс их труду. Это непонимание своего положения, господствующее в среде музыкантов, писателей и критиков, имеет серьезные последствия, на Которые слишком редко обращают внимание. Ибо, полагая, что владеют механизмом, который на самом деле владеет ими, они защищают механизм, уже вышедший из-под их контроля, - чему они никак не хогят поверить, - и переставший быть орудием для производителей, а ставший орудием против производителей, то есть против самого их творчества (поскольку оно обнаруживает собственные, новые, неугодные или враждебные механизму тенденции). Творцы становятся поставщиками. Ценность их творений определяется ценой, которую за них можно получить. Поэтому стало общепринятым рассматривать каждое произведение искусства с точки зрения его пригодности для механизма, а не наоборот - механизм с точки зрения его пригодности для данного произведения. Если говорят: то или иное произведение прекрасно, то имеется в виду, хоть и не говорится: прекрасно годится для механизма. Но сам-то этот механизм определяется существующим общественным строем и принимает только то, что укрепляет его позиции в этом строе. Можно дискутировать о любом нововведении, не угрожающем общественной функции этого механизма, а именно развлекательству. Не подлежат дискуссии лишь такие нововведения, которые направлены на изменение функций механизма, то есть изменяющие его положение в обществе, ну хотя бы ставящие его на одну доску с учебными заведениями или крупными органами гласности. Общество пропускает через механизм лишь то, что нужно для воспроизводства себя самого. Поэтому оно примет лишь такое "нововведение", которое нацелено на обновление, но не на изменение существующего строя - хорош ли он или плох.

Самые прогрессивные художники и не помышляют о том, чтобы изменить механизм, ибо полагают, что он находится в их власти и лишь перерабатывает плоды их свободного творчества, а следовательно, сам по себе изменяется вместе с их творчеством. Но их творчество отнюдь не свободно: механизм выполняет свою функцию с ними или без них, театры работают каждый вечер, газеты выходят столько-то раз в день, и они принимают только то, что им нужно; а им нужно просто определенное количество материала {Но сами-то производители целиком и полностью зависят от механизма - и в экономическом, и в социальном смысле он монополизирует их деятельность; и плоды труда писателей, композиторов и критиков все больше становятся лишь сырьем: готовую продукцию выпускает уже механизм.}.

Можно подумать, что констатация такого положения (неизбежной зависимости творческой интеллигенции от механизма) равнозначна его осуждению: чересчур уж усердно стараются его затушевать!

Однако само по себе ограничение свободы творчества каждого индивидуума прогрессивно. Индивидуум все больше и больше втягивается в могучие процессы, изменяющие мир. Он уже не может лишь "самовыражаться". Он ощущает необходимость и способность решать всеобщие задачи. Мешает делу лишь то, что механизмы в настоящее время еще не принадлежат всему обществу, то есть что и в этой сфере средства производства не принадлежат производителям, и что таким образом труд художника становится товаром и подчиняется общим законам товарного обращения. Искусство- товар! И, как всякий товар, не может быть создано без средств производства (механизмов). Оперу можно написать лишь для оперного театра. (Ее нельзя, например, просто выдумать, как Беклин выдумал свое морское чудовище, и потом, после прихода к власти, выставить этот феномен в музее; но еще смехотворнее было бы намерение протащить его под полой в наш старый добрый зверинец!) Даже для того, чтобы перестроить оперу как таковую (ее функцию!), надо ее прежде написать и поставить.