Образ мюзик-холла в неовикторианском романе
Шрифт:
Помимо художественной прозы, Питер Акройд плодотворно работает в традиционно почитаемом в Англии жанре биографии. Перу П. Акройда принадлежат жизнеописания таких выдающихся деятелей английской истории, культуры и науки, как Диккенс, Блейк, Мор, Чосер, Шекспир, Тернер, Ньютон, Коллинз и др. Ну и, конечно, нельзя не сказать об особом интересе Питера Акройда, о ключевом образе его творчества – Лондоне. Лондон в произведениях писателя – всегда полноправное действующее лицо, а не просто место действия. Кажется, П. Акройд никогда не устанет добавлять новые штрихи к портрету своего родного города; Лондон для писателя – это средоточие мира, источник нескончаемых тайн и загадок. Обширный труд, опубликованный в 2000 году – «Лондон. Биография» («London: The Biography») не столько раскрыл читателю эти тайны и загадки, сколько разбудил интерес к самостоятельному их исследованию. Такова особенность образа Лондона в книгах П. Акройда: старательно воссоздаваемый, он, тем не менее, всякий раз ускользает от нас, словно призрачное видение. То же можно сказать
Роман П. Акройда «Процесс Элизабет Кри» – сложный постмодернистский текст, имеющий несколько уровней прочтения. Это неовикторианский триллер, художественная версия событий, связанных с преступлениями Джека Потрошителя (действие происходит в 1880-е годы), но в то же время это и историографическое исследование Лондонской жизни конца XIX века, и критическая работа о художественном потенциале реализма и натурализма, и очередное (столь характерное для постмодернистской литературы в целом) обращение к проблеме самоидентификации личности. Кроме того, Питер Акройд поднимает вопрос о сути и методологии исторического знания, реализуя свойственную всей историографической метапрозе (и неовикторианскому роману, в частности) концепцию исторического познания как вчувствования в историю, когда факт и вымысел, документ и фальсификация практически уравниваются в статусе.
Однако в рамках данного исследования я остановлюсь лишь на одном узком аспекте произведения: театр (мюзик-холл) как пространство поиска самоидентичности для главной героини произведения, Элизабет Кри.
Театральность является ключевым концептом произведения; весь роман построен как смена ролей одной актрисы и, соответственно – смена декораций, необходимых для той или иной мизансцены. Лиззи с Болотной – внебрачный ребенок, плоть от плоти Лондонских трущоб; успешная актриса мюзик-холла; добропорядочная супруга и хранительница домашнего очага; несостоявшаяся драматическая актриса и драматург; маньяк-убийца – все это различные ипостаси одной личности. И к проявлению некоторых из них мюзик-холл имеет непосредственное отношение.
Автор комбинирует различные типы и модусы повествования (повествование от первого и третьего лица – при этом степень «надежности» повествующих во всех случаях не одинакова; дневниковые записи, фрагменты протоколов судебных заседаний и полицейских отчетов), в результате чего текст становится похож на представление в мюзик-холле, объединяющее разнородные номера. Мюзик-холл – точка отсчета и финал истории, и в жизни героини он играет определяющую роль. Не случайно осужденная на казнь за убийство мужа Элизабет Кри, взойдя на эшафот, произносит мало подходящую к ситуации фразу – «Вот мы и снова тут как тут!» [10] . Таким образом героиня превращает свой уход в еще одно – последнее – сценическое представление.
10
Слова из популярной в конце XIX века песни (о которой, в частности, П. Акройд упоминает в книге «Лондон. Биография») «Бах-трах – вот мы и снова тут как тут!» («Slap Bang, Here We Are Again»). Исполнял ее актер мюзик-холла Альфред Вэнс (1838–1888) – один из известнейших lions comiques своего времени.
С самого начала произведения одержимость Лиззи мюзик-холлом позиционируется как протест против религиозности матери, принявшей патологические формы. Родив внебрачную дочь, мать Лиззи погружается во мрак религиозного фанатизма, стремясь увести туда же и своего ребенка. Эта женщина пытается, с одной стороны, искупить свой грех постоянными исступленными молитвами, а с другой – осознанно или нет – переложить тяжесть этого греха на плечи незаконнорожденной дочери.
Мюзик-холл манит героиню прежде всего потому, что это совершенно иной мир – яркий, праздничный, такой непохожий на мир убогих трущоб Ламбета. Однако тяга Лиззи к театру по сути своей мало чем отличается от религиозного фанатизма ее матери – происходит лишь подмена «ключевого звена», объекта поклонения, и место сурово карающего за грехи Бога в религиозной системе Лиззи занимает сцена мюзик-холла. А вскоре подмостки расширятся до размера Лондонских улиц, и, разыгрывая на этих подмостках свои жуткие постановки, Лиззи провозгласит себя бичом Божьим.
Итак, в самом начале романа говорится об особом отношении героини к мюзик-холлу: «Я мечтала в жизни только об одном: побывать в мюзик-холле» [11] [3, c. 17].
Довольно скоро эта мечта становится реальностью, и первое посещение театра становится для Лиззи настоящим экзистенциальным шоком. Героиня буквально «заболевает» мюзик-холлом с первых мгновений знакомства с ним.
Прежде всего, ее поражают внешние атрибуты самого помещения для представлений. Лиззи сразу отмечает, что у театра есть свой особый запах: «Тут и запах стоял особый, запах пряностей, апельсинов и пива, немного похожий на запах лодочных мастерских…, но гораздо более сложный и насыщенный» [12] [3, c. 17].
11
«I had only one wish in my life, and that was to see the music-hall» [13, c. 15].
12
«It had an odour all of its own, too, with its mixture of spices and oranges and beer; it was a little like the smell of the wharves down Southwark way, but so much richer and more potent» [13, c. 15].
Описание
Отдельно следует отметить тот факт, что еще до начала выступления артистов Лиззи переживает настоящее потрясение от сценических декораций. Изображение Стрэнда, по которому она только что шла к зданию варьете, кажется ей намного более «ярким, переливчатым и праздничным» [14] [3, c. 20], чем реальная улица. Так Лиззи узнает, что театральные условности способны преображать реальность.
13
«The customers sat at several old wooden tables with their food and drink in front of them, while three waiters in black-and-white check aprons were being harassed by continual calls for more pickled salmon, or cheese, or beer» [13, c. 17].
14
«…much more glorious and iridescent» [13, c. 19].
Следующее потрясение Лиззи при первом посещении театра – это выступление знаменитого комического актера Дэна Лино (Dan Leno, 1860–1904). Сразу подчеркнем, что восторг Лиззи абсолютно лишен эротического компонента (в отличие от сцены из романа «Бархатные коготки» Сары Уотерс, в которой Нэн Астли впервые видит выступление Китти). Сексуальность Лиззи подавлена самым жестоким образом ее матерью, поэтому мюзик-холл для нее становится – до определенно момента – способом замещения, сублимации сексуальной энергии, которая не может быть высвобождена естественным путем.
П. Акройд старательно воссоздает и оживляет образ знаменитого комика, «самого смешного человека в мире», «короля комедии и королевского комедианта» Дэна Лино. Описание его костюмов, его внешности, играемых им персонажей в точности соответствует тем фотографиям, рисункам и карикатурам, которые дошли до наших дней: «Из-за кулис вышел юноша, и публика в предвкушении засвистела и затопала ногами. У него было самое странное лицо из всех, какие она видела; такое худое и вытянутое, что рот пересекал его от одного края к другому, и ей почудилось, будто он опоясывает голову чуть ли не сплошным кольцом; такое бледное, что большие темные глаза светились на нем как два угля и смотрели, казалось, куда-то за грань нашего мира» [15] [3, c. 20].
15
«A boy came out from the wings, and at once the spectators began to whistle and stamp their feet in anticipation. He had the strangest face she had ever seen; it was so slim that his mouth seemed to stretch from one side to the other, and she was sure that it must have continued around his neck; he was so pale that his large dark eyes seemed to shine out, and to be gazing at something beyond the world itself» [13, c. 19].
Выступление Дэна Лино становится для Лиззи откровением – она впервые осознает, что театр – это настоящее убежище от всех жизненных несчастий, это иной мир, куда возможно убежать от реальности; это своеобразный земной рай. Именно поэтому окончание представления Лиззи переживает как «изгнание во тьму из какого-то светлого мира» [16] [3, c. 21]. В следующий раз окончание представления героиня сравнит с «изгнанием из чудесного сада или дворца» [17] [3, c. 51]. Религиозные ассоциации, связанные с театром, поддерживаются в романе постоянно. Не один раз упоминается в тексте о том, что зрительские места в зале называются «раек» и «преисподняя», а оказавшись впервые в фешенебельном театре «Вашингтон», Лиззи ощущает себя так, словно «попала в некий храм света» [18] [3, c. 73].
16
«…it was as if she had been banished from some world of light» [13, c. 20].
17
«…it was like being expelled from some wonderful garden or palace» [13, c. 52].
18
Подробнее об этом см. в статье: Sebastian D. G. Knowles, „Then You Wink the Other Eye": T. S. Eliot and the Music Hall [38].