Образ общества
Шрифт:
развитием многоголосия, т. е. Германии. Ибо в классических областях развивающегося многоголосия для разучивания диатонического звукоряда, начиная со времен Гвидо, служила система сольмизации с гексахордами, берущими начало в G, С и F; эта система, благодаря переносу интервалов гексахорда на ладонь и ее части (параллель чему есть в Индии), делала возможным особый язык жестов. Из письменных же символов в употреблении певцов находились «невмы», т. е нотная запись, принятая сначала на Востоке, а затем в византийской церковной музыке. Невмы - это перевод хирономических движений в письменные символы, это стенограммы целых групп мелодических шагов и певческих манер, которые, несмотря на работы О Флейшера, Г. Римана, Ж.Б. Тибо, фон Риземана и других, до сих пор не удалось окончательно расшифровать. Невмы не указывают ни абсолютной высоты звуков, ни длительности отдельного звука, но они только указывают, причем по возможности с предельной наглядностью, последовательность шагов в пределах отдельной, обозначаемой своим символом, группы и способ исполнения (например, глиссандо), но, как явствует из беспрестанных споров между магистрами разных монастырских хоров относительно расхождений в интерпретации знаков, даже и все это невмами обозначается без настоящей точности, что касается различения тонов и полутонов — обстоятельство, которое, кстати говоря, несомненно способствовало гибкости официальных схем музыки в отношении мелодических потребностей музыкальной практики и, тем самым, шло на пользу тональным традициям, проникавшим в развитие музыки. Но усовершенствование нотного письма перед лицом всего этого хаоса уже с IX века стало предметом усердных спекуляций в среде ученого монашества, как на севере (Хукбальд), так и на юге (рукопись Кирхера из монастыря Сан-Сальваторе близ Мессины), а как только многоголосие было допущено в монастырском пении и, тем самым, было принято в число объектов музыкальной теории, то это стало еще более сильным побуждением для создания легко обозримых и общепонятных нотных знаков, о чем ясно свидетельствует как раз направленность опытов Хукбальда Первый важный шаг, перенесение невм на систему линеек, произошел, однако, отнюдь не в интересах многоголосия, но в интересах однозначности мелодии и пения с листа это отчетливо показывает уже восхваление Гвидо Аретинским своего же изобретения (или, вернее сказать, последовательного проведения им того приема,
переносились на систему линеек, - простыми точками и квадратными или продолговатыми нотными знаками происходила в основном параллельно со вторым, решающим шагом в развитии - с введением начиная с XII века длительности в обозначение звука, что было делом так называемой «мензуральной нотной записи». «Мензуральная нотация» была в основном создана теоретиками музыки, в большинстве своем монахами, стоявшими особенно близко к музыкальной практике Собора Парижской Богоматери и, наряду с ним, Кельнского собора. Нам не приходится входить сейчас в детали этого запутанного процесса, фундаментального для западной музыки, поскольку он подробно проанализирован теперь в работе И. Вольфа. Для нас важно констатировать, что развитие это было обусловлено известными, при этом весьма специфическими, проблемами полифонии, относящимися к области ритмики. Поскольку они важны для развития ритма, мы еще вернемся к ним в дальнейшем. Для многоголосия решающим было то, что фиксация относительной длительности и введение твердой схемы деления на такты допускали теперь однозначное и ясное на глаз сопряжение движущихся голосов, т. е. настоящее многоголосное «сочинение». Это последнее еще отнюдь не было дано вместе с развитием художественно регламентируемого многоголосия. Еще и тогда, когда многоголосное сопровождение основной мелодии («тенора») уже стало самым настоящим искусством со своими правилами, дискант в значительной степени продолжал оставаться импровизацией («contrapunctus a mente»), примерно так, как впоследствии импровизировался basso continue. Вплоть до конца XVII века капеллы иногда (как показывает контракт, заключенный капеллой Собора Св. Марка в Венеции в 1681 году, приведенный у Каффи) наряду с исполнителями «canto ferno» нанимали особого «contrappunto», тогда как папская капелла требовала умения импровизировать контрапункт от всех своих соискателей. «Контрапунктист», как позднее и исполнитель генералбаса, должен был стоять на высоте музыкального образования своего времени, чтобы уметь исполнять правильный контрапункт «super librum», т. е. только на основе положенного перед ним «cantus firnus»'a. Говоря, в принципе, папским певцам в начале XIII века, прославившимся своим исполнением дисканта, был свойствен именно такой характер импровизации. Но только мензуральная нотация впервые сделала возможным создание искусных многоголосных сочинений, в соответствии с особым замыслом и планом, так что исключительное положение, которое заняла в развитии музыки в 1350-1550 годах – пока внешние обстоятельства играли ей на руку - нидерландская школа музыки, положение, одно время даже преувеличивавшееся под влиянием блестящей конкурсной работы Кизеветтера, в 525
существенном отношении держалось на том, что нидерландцы занесли этот вид планомерно- фиксируемого письменного музыкального сочинения в самую столицу церковной музыки, в папскую капеллу, которой они почти полностью и завладели после возвращения пап из Авиньона, причем в первую очередь именно тогда. И если многоголосная музыка была возведена в ранг искусства со своей собственной письменностью, то тем самым был создан сам же «сочинитель» музыки, т. е. композитор в собственном смысле слова, новое письмо и обеспечило полифоническим творениям Запада долговечность, действенность и последовательность развития - в отличие от музыки всех других народов.
– Ясно, что многоголосие на основе рациональной системы нотной записи должно было послужить мощным толчком к рационализации звуковой системы. Прежде всего в направлении строгой диатоники. Грегорианский хорал и формы, прямо производные от него, как полагают лучшие его знатоки П. Вагнер и Геварт, вплоть до эпохи Каролингов и еще позже не содержал диатонических тонов; некоторые даже допускают, что и на Западе в одной из рукописей содержится указание на такое антично- энгармоническое расщепление полутонов, какое сохраняла византийская музыка. Византийской теории («Analysis organica») известны энгармонические интервалы на струнных инструментах в нисходящем движении, - теория и считает их, как наиболее трудные, высшей ступенью «гармонии». Но на Западе все это стремительно исчезает, и в Х-Х1 веках единодержавно правит диатоника, по крайней мере в теории. Правда, необходимо предостеречь против неверного понимания такого «правления» определенной тональности как здесь, так и в случае музыки, не связанной гармонически. В восточно-азиатской, особенно в японской музыке, млеющей от полутонов, но также и в китайской, - точно так, как и в музыке раннего средневековья на Западе, — последование звуков, зафиксированное нотными знаками, часто служит лишь каркасом реального исполнения. Не только допустимой или даже обязательной для певцов была импровизация всевозможных украшений, особенно что касается растягиваемых тонов каданса, но певцы и особенно magistri больших капелл оставляли за собой право выравнивать мелодические резкости посредством хроматического альтерирования тонов. Прежняя невменная нотация, общая для Востока и Запада, подсказывала это уже тем, что отнюдь не однозначно различала полутоновые и целотоновые ходы. В византийском нотном письме имеются «?????», т. е. звуки, которые поются, но не входят в счет (для ритма). На Западе беспрестанно обсуждался вопрос о том, в какой степени нотная запись должна учитывать мелодические альтерации Нововведения Гвидо Аретинского как раз и ставили своей целью избавиться 526
виться от возникавших здесь произвольных чтений. Но, если учесть последовательно жесткую диатоничность его системы, то прежнее состояние продолжало существовать и далее, так что главную трудность для надежного расшифровывания старинных памятников музыкального искусства представляет, как известно, именно тот факт, что большая часть альтераций никак не фиксировалась на письме. Однако те рамки, в каких музыкальная теория и музыкальная практика церкви все же удерживала альтерации, не могли не сказаться и на не церковном пении. Огромный массив старинных народных песен выявляет глубочайшее воздействие диатоники церковных ладов. Такое влияние было бы немыслимо без присущей церковным ладам мелодической податливости, уже упоминавшейся выше Гибкость их оказывала все большее воздействие по мере приспособления к возрастающим потребностям выразительности. Известна чисто диатоническая интонация многих хоралов XV века, но сегодня, через пятьсот лет, их поют (что конкретно подтверждается вплоть до частностей) с хроматическими альтерациями, делающими их почти неузнаваемыми, - альтерации окончательно стали теперь прочным официальным достоянием. И вообще церковные лады, - что гораздо важнее любых индивидуальных альтераций, - должны были смириться со все более широким принятием в свой состав первоначально чуждых им музыкальных элементов именно как постоянных. Например, терции (окончательно со времен схизмы, и в этом отношении покончившей с прежним господством церкви) - через фобурдон, ставший именно тогда официальным достоянием церкви, а затем и хроматики, регулируемой гармонией. Эта вторичная хроматизация была, правда, революцией, направленной против чистой диатоники, но она все же выросла изнутри, на почве диатонических церковных ладов она-то с самого начала и создала материал музыки, толкуемый уже гармонически Ведь она возникала в музыке, где многоголосие уже подверглось рациональному регулированию и было уложено в рамки рациональной (со стороны гармонии) нотной записи. В музыкальных же системах, не столь развитых тонально, обходящихся без многоголосия или, по крайней мере без его рационализации (отвлечемся здесь от греческой энгармоники), к прежним рациональным интервалам, как продукт потребности в мелодической выразительности, добавлялись не только интервалы в 3/4 и 5/4 тона, но нередко и вполне иррациональные Музыка басков (возраст ее не установлен), хотя и вставляет в диатонический звукоряд только полутона, но зато вставляет их как будто совершенно произвольно, а потому, с точки зрения нашего восприятия музыки, не только вызывает резкую смену «мажора» и 527
«минора», но и создает построения, лишенные тональности, несмотря на то, что, с другой стороны, она, как видно, придерживается некоторых правил (вводный тон) при смене тонального модуса, определяющего главные звуки Звукоряд арабов в период с Х по XIII век дважды обогащался иррациональными интервалами, причем иррациональность их всякий раз еще возрастала. Тональные составные части могут беспредельно перекрываться и поглощаться потребностью в новой мелодической выразительности, - если только твердая опора старых типических звуковых формул отброшена, а носителем музыкального развития становится виртуоз или художник-профессионал, обученный виртуозному исполнению Вероятно, есть что-то характерное в том, что среди песнопений негров племени ewhe, опубликованных Фр. Витте и наиболее далеких, насколько я могу судить, от самой возможности их полной «тональной» рационализации, встречаются два «эпиникия», исполненные двумя «мастерами пения» в подвижном стиле, где попадается даже целый иррационально- хроматически повышенный звукоряд (не только отдельные иррациональные интервалы), подготовляющий переход в другой «тональный модус», тогда как, чем менее сложны (и как будто менее страстны) их песни, тем беднее они подобными альтерациями. Многие явления, разрушающие тональность, свидетелями которых являемся мы в нашем музыкальном развитии, с очевидным основанием констатировались и для совершенно иных по сравнению с нашими условий как раз применение совершенно иррациональных выразительных средств нередко бывает только плодом изысканно странной и жеманной эстетской манерности и интеллектуального гурманства. Такие качества легко складываются, даже и при относительно примитивных условиях, в цеховом окружении ученых-музыкантов, которые монополизируют «куртуазную» музыку - по аналогии с поэтическими творениями придворного искусства северных скальдов, оскорбляющих вкус каждого. Во всяком случае, уже по этой причине далеко не все иррациональные интервалы являются специфическим продуктом первобытного музыкального развития, иной раз это именно поздние продукты Музыка, не подвергшаяся рационализации с точки зрения гармонии, существенно свободнее нашей именно в мелодическом движении, а слух, который в отличие от нашего, не привык в силу воспитания гармонически истолковывать всякий интервал, рожденный чисто мелодической потребностью в выражении, может не только находить удовольствие в интервалах, не укладывающихся в рамки гармонической системы, но и значительно привыкнуть к наслаждению ими При этом вполне понятно, что музыка, прочно усвоившая тот или иной иррациональный интервал, в дальнейшем будет склоняться к принятию и 528
других иррациональных интервалов. Во всей восточной музыке распространена иррациональная терция, идущая, по-видимому, от древней волынки, примитивного инструмента скотоводов и бедуинов; поэтому восточная музыка, очевидно, надолго привязана к своеобразному этосу именно такой иррациональности, так что все реформаторы музыки на Востоке имели успех с введением иррациональных терций. А когда вся Передняя Азия была полонена арабской музыкальной системой, то это означало, что теперь окончательно отрезан путь к гармонии или к чистой диатонике. Не затронутым арабской системой оказалось, насколько известно, только
музыкальных интервалов. Вплоть до наших дней эта музыкальная система, что касается ее интервалов, определяется тем, что персы включили в нее совершенно иррациональную терцию, теоретиками исчисленную в 68/81 и предназначенную для игры средним пальцем (wosta [wusta]), - она была получена путем чисто механического деления расстояния между навязными ладами для указательного (salbaba) и безымянного (bincir) пальцев, - а затем Залзал включил в нее еще одну, столь же иррациональную, терцию, исчисленную в 22/27, следовательно, более близкую гармонической терции и также полученную путем механического деления расстояния между средним и безымянным пальцами. Эта последняя терция, по сути дела, как видим, и удержалась до наших дней. Но то было не первое и не последнее вмешательство подобного рода. Другие инструменты служили предметом еще более радикальных опытов. Двухструнный багдадский «танбур», интервалы которого уже аль-Фараби считал «языческими», т. е. доисламскими, безусловно, является инструментом с «примитивным» делением струны, поскольку его интервалы были получены путем механического деления восьмой части струны на пять равных частей, в результате чего получились величины от 39/40 до 7/8 Наконец, двухструнный рабаб (ребаб), очевидно, вынужден был послужить основой для попыток разделять октаву на две совершенно равные по величине части посредством интервала, находящегося где-то в промежутке между квартой и квинтой. Но амбитус этой струны составляет интервал своеобразного «тритона», который получается, если большую терцию повысить на целый тон (или, что то же самое в арабском исчислении, повысить дитон на малый целый тон). В итоге получалась, при гармоническом исчислении интервалов, или гармоническая увеличенная кварта (fis), или же, - а именно этот случай имел место в условиях считающей сверху вниз арабской музыки, - гармоническая уменьшенная нижняя квинта (ges) верхней октавы, равная 32/45, что давало, будучи возведенным во вторую степень, 1024/2025, т. е. величину на самом деле довольно близкую 21/a, т е результату алгебраического деления интервала октавы на две равные части. Интервалы струн при этом содержали секунду, гармоническую малую терцию и дитон. Поскольку струны по всей настройке отстояли друг от друга на малую терцию, то вся гамма содержала исходный тон, секунду, гармоническую малую терцию, дитон, кварту, затем интервал, несколько меньший алгебраической половины октавы, две несколько меньшие гармонические терции (625/1206 = 1/2,08), гармоническое ges, несколько превышающее алгебраическую половину октавы, квинту, повышенную на синтоническую комму, и, наконец, пифагорейскую сексту. Но и эту гамму, вышедшую, очевидно, 530
из дистанционной рационализации в пределах октавы, т. е. во всяком случае, не «примитивную», аль-Фараби тоже отбрасывает Что касается практической музыки, то уже о багдадском танбуре в эпоху аль-Фараби сообщается, что эти интервалы не соблюдались, а брались с отклонениями, т. е. несомненно в соответствии с навязными ладами; итак, рационализация не имела длительного воздействия на практику. Однако, деление октавы не осталось, напротив, без влияния на рабаб. Не только положение квинты, т. е. основного гармонического интервала, не было у арабов достаточно гарантированным (вероятно под этим влиянием), но и индийская музыка, несомненно под влиянием арабской, возвела тритон в ранг интервала и притом чрезвычайно важного. Да и в случае тритона речь идет, в противоположность почти полностью иррациональным интервалам танбура, об отрезке, который все же легко подвергается рационализации с точки зрения дистанции. И произвольно созданная терция Залзала, влияние которой можно обнаружить еще и в гаммах Мешаки, находила для себя опору в древневосточных нейтральных волыночных терциях. Однако китайская музыка показывает, что и механически созданные интервалы, лишенные всякого музыкального базиса и вполне произвольные, могут на длительное время включаться в состав музыкальной системы. Совершенно очевидно, что главный инструмент оркестра Восточной Азии, кинг (ударный инструмент из подобранных по высоте каменных или металлических пластин), в своей настройке детерминирован не какими-либо музыкальными соображениями, а просто механической симметрией Ясно, насколько такие акты антимузыкального произвола должны изменять музыкальный слух, отвлекая его от уразумения гармонических связей и отношений. Они, вне всякого сомнения, оказали глубокое влияние на музыкальное развитие соответствующих народов, и в них в высшей степени вероятная причина того, что музыка Восточной Азии совершенно замерла на таком «тональном» уровне, который присущ только первобытным народам. Таким внемузыкальным рационалистическим видоизменениям музыкальной системы противостоит рационализация, идущая изнутри, основанная на специфическом характере мелодики как по преимуществу заинтересованной в симметрии и сравнимости отстояний между тонами. Мы познакомились с опытами китайскими, индийскими, а также и греческими, где делались попытки отыскать общий дистанционный знаменатель для всех интервалов октавы. А поскольку ни одна попытка рационализации на основе гармонического деления октавы, т. е. такого, когда она делится на неравные отрезки, не сводит концы с концами, то как раз для мелодической музыки, разумеется, с давних пор было очень естественным предпринимать 531
попытку прийти к рациональному результату совершенно иным путем, а именно посредством «темперации» отстояний. Темперированным в самом широком смысле слова является всякий звукоряд, где принцип отстояния проведен так, что чистота интервалов делается относительной с тем, чтобы было устранено противоречие разных«кругов» интервалов путем сведения их к только приблизительно чистым отстояниям. Наиболее радикальная, пограничная форма такой темперации заключается в том, что за основу берется один интервал, т. е., естественно, октава, не терпящая какой-либо относительности своей чистоты, который и делится затем на равные отстояния - в сиамской музыке на 7 частей, в официальной яванской на 5, так что отстояние между звуками делается равным Циг, или же, соответственно, Уиг В таких пограничных случаях речь, правда, уже не идет о «темперации» каких-либо гармонических интервалов, т. е. о релятивизации их чистоты, но перед нами рационализация гаммы на «музыкальной», однако при этом совершенно внегармонической основе (за исключением октавы). Что касается сиамцев, то и здесь представляется весьма вероятным, что исторически исходным моментом было деление октавы на квинту и кварту, - ибо как раз кажущихся нашему чувству наиболее отвратительными нечистых дистанций, близких к кварте, здесь, согласно утверждениям Штумпфа, действительно старательно избегают, - и что только впоследствии (возможно, через стадию пентатоники) имела место нынешняя рационализация, опирающаяся на исключительно острый слух сиамцев, превосходящий, согласно изысканиям Штумпфа, в определении отстояний между звуками возможности лучших европейских настройщиков. Поскольку феномен числовой физической определимости консонансов с давних пор подсказывал истолкование тонов в духе мистики чисел, то вполне вероятно, что числа 5 и особенно 7, будучи священными, по крайней мере оказывали влияние на способ деления октавы. С точки зрения практической темперация в чисто мелодической музыке является средством, позволяющим осуществить транспонирование мелодий в любой регистр без перенастройки инструментов. Идея темперации и без того весьма близка музыке, существенно ориентированной на мелодию, на отстояния между тонами. В Греции приверженцем темперации был Аристоксен, который выступал здесь, впрочем, в первую очередь как музыкальный психолог, испытывающий неприязнь к рационализации при посредстве инструментов и к господству чисто виртуозной инструментальной музыки только слух должен решать вопрос о ценности музыкальных интервалов. Но и игра с четвертитонами и другими малыми интервалами как «неделимыми» единствами музыкальной системы и на Ближнем, и на 532
Дальнем Востоке тоже подсказывала мысль о темперации. Однако реально проведена эта идея, если не считать упомянутых выше, только в таких случаях, которые больше относятся к внемузыкальному насилию над музыкой. Японские певцы, отклоняясь от официально принятых интервалов, как кажется, одинаково часто сбиваются как в сторону «чистых», так и в сторону темперированных интервалов. Но, как известно, принцип темперации нашел самое важное для себя место как раз не на почве мелодической музыки, в известном смысле кровно родственной ему. «Темперация» явилась последним словом и нашего аккордово-гармонического развития музыки. Поскольку рационализация, опирающаяся на физику звука, рано или поздно непременно наталкивается на роковую «комму», а чистый строй дает только относительный оптимум некоторого ансамбля квинт, кварт и терций, то уже в начале XVI века, что касается специфически западных инструментов с постоянным строем, т. е. инструментов клавишных, господствовала частичная темперация. Тогда звуковой объем и этих инструментов тоже ненамного превосходил объем вокальных партий, а главной их функцией было сопровождение вокальной музыки, значит, главным образом все дело заключалось в выравнивании квинт в пределах четырех средних октав нашего сегодняшнего фортепиано (С - е1) и в центре внимания находилась тогда терция, т. е тот самый интервал, который изнутри проникает собой всю музыку. Средства выравнивания были самыми различными. Согласно предложению Шлика, «неравномерная» настройка должна была чисто настроить то е, которое появляется четвертым в квинтовом кругу от С Практичнее была темперация «среднего тона», ибо, если последовать предложению Шлика, особенно ощутимым становился непорядок, выступающий как следствие любой неравномерной настройки, альтерирующей квинту, а именно становились нечистыми и столь важные для тогдашней музыки кварты («волк», пользовавшийся столь печальной известностью у строителей органов, через чьи руки проходили тогда все проблемы настройки). Увеличение звукового диапазона органа и клавира, стремление в полной мере использовать их в чисто инструментальной музыке и, напротив того, техническая сложность применения клавиров с 30 или 50 клавишами на октаву при обычном темпе игры (а ведь положить предел числу клавиш принципиально невозможно, если конструировать чистые интервалы для каждого круга), необходимость любых произвольных транспозиций и свободного движения аккордов, - все это неумолимо приводило к равномерной темперации к разделению октавы на 12 одинаковых отрезков в полтона, каждый из которых равен ^Уиг, следовательно, к приравниванию 12 квинт 7 октавам и к 533