Образ России в современном мире и другие сюжеты
Шрифт:
Злодеи и циники Антонио и Себастьян откликаются: «Эта голая земля и впрямь бурого цвета», «с пятнами плесени».
Кто из них прав? Во всяком случае, на реплику Антонио, высмеивающего энтузиазм Гонзало: «Он не так уж отклонился от истины», – Себастьян отвечает: «Ничуть не отклонился – он просто вывернул ее наизнанку» [219] .
Отношение Шекспира к утопиям природной гармонии – и в площадных, циничных шутках спутников Гонзало, и в иронически– шутливом тоне самого советника, произносящего речь, в которой соединились все типичные мотивы мечтаний эпохи Ренессанса об идеальном обществе. Гонзало мечтает: будь он «королем» этого острова, то создал бы государство, которое «затмило бы век золотой», в нем было бы устроено «иначе все, чем принято у нас», т. е. не было бы ни рабов, ни господ, ни чиновников, ни судей, ни наследств, ни богатства, ни бедности, не было бы никаких пороков, измен, убийств, никто бы не властвовал (здесь Гонзало напоминают, что он хотел бы быть «королем»
219
Акт 2, сц. 1. Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 149–150.
220
Там же. С. 154–155.
Отрицание возможности идиллии на лоне «хорошей природы» – это отрицание концепции человека как существа только природного и представлений об изначальной «доброте» природы. Горький опыт жизни и истории, постигавшийся Шекспиром – создателем великих трагедий, воплощается в законченные философско-поэтические формы.
Полагают, что Калибан – эманация человеческого зла. Но изначальное зерно его не в этом, в нем воплощена природная «сущность» человека. Монтень создал философско-художественный образ гармонического каннибала, Шекспир – Калибана, существо, ведомое только животными инстинктами и – более того – аморальное, безобразное, грубое, мычащее. Разумеется, этот образ-перевертыш ни в малой степени не означает, что Шекспир, не склонный к апологетическому европоцентризму (вспомним его знаменитого мавра), разделяет идею органической порочности дикарей. Образ Калибана отнюдь не имеет реально-натуралистической основы, это художественно-философское обобщение представлений о том, что такое человек у самых своих «начал». Потому-то Калибан и предстает странным существом, застрявшим где-то между животным и человеком. Облик его вполне соответствует господствующим натурфилософским взглядам той поры, а стереотипы господствующего мировоззрения эпохи, как показывают многие исследователи, составляют твердую основу всего художественного мира Шекспира, сына своего времени [221] .
221
См.: Барг М. А. Шекспир и история. М.: Наука, 1976. С. 69–95.
Как же понимался тогда человек? Если для гуманистов человек был, как восклицал Гамлет, «венец всего живущего», «краса Вселенной», то относилось это не к человеку вообще, а к идеалу, гармоническому, «богоподобному» человеку, венцу творения, искомому гуманистами. Идеальный человек находился на самой высокой ступени «лестницы», которая вела от животного «низа» к духовному «верху». В Великой цепи бытия – так именуется унаследованная Ренессансом от Средневековья система представлений о мироздании как о стройном, строго упорядоченном и взаимосвязанном во всех частях единстве – человеческий род есть одно из звеньев этой цепи. Он занимает промежуточное место между материальной, земной, и духовной, небесной, сферами, будучи причастным и к той, и к другой. Восхождение совершалось по ступеням, отдалявшим как от «низа» животного (чувственность, лень, невоздержанность, грубость, дикость и т. п.), так и от «низа» социального (плебс), и вело к идеалу, в котором духовное начало преобладает над плотским, побеждает его разумом, культурой, знаниями, духовностью. Внизу, на уровне, связующем человека с животным, – плебей, «народ»; на верхней ступени, связывающей со сферой духа, – «краса Вселенной», «богоподобный» человек, социально-верховное и разумное существо.
Если строгая иерархия системы нарушалась в каком-либо звене, складывалась трагическая ситуация, ибо рушилось все мироздание. На месте порядка возникал хаос. Собственно, такова основа всех трагических коллизий в драмах Шекспира, где «буря» – это образ возмущенных стихий нарушенной в своем порядке природы. Так, например, в «Короле Лире» буря охватывает весь мир, когда социально-верховное благородное существо оказывается в положении «голого человека», стоящего на низшей ступени лестницы. И хотя именно в разрывах Цепи бытия открывалась дорога к постижению того, что мир, поведение людей управляются какими-то иными законами, к интуитивному постижению социальных причин действий и поступков, все-таки оправдываемое автором стремление положительного героя восстановить законный порядок, нарушаемый злодеями, поддерживало единство взгляда на мир и человека. По-иному дело обстоит в «Буре», где описанные и типичные для Шекспира мировоззренческие стереотипы подверглись не просто суровому испытанию.
В «Буре» налицо вся лестница человеческого звена Великой цепи бытия. Реакции и поступки судящего мир Просперо, как и иных социально благородных персонажей, четко обозначают все ее ступени. Европейцы характеризуют Калибана, как и боцмана-плебея в начальной сцене, словами, низводящими человеческое на уровень животного (пес, скотина, ублюдок). Но хотя боцман где-то рядом с Калибаном, он, конечно, выше его, как и другие низшие – шут Тринкуло или пьяница Стефано. Если, как замечает Л. Пинский, шут вообще выступает у Шекспира воплощением чувственной природы, то Тринкуло тем более – не просто чувственной, а низменной, ибо от него не услышать мудрой двусмысленности, а только скабрезные пошлости. Под стать ему – пьяница-дворецкий Стефано, воплощение эгоизма, своеволия, невоздержанности. А песенка его аккумулирует в откровенно-площадной форме скрытые намерения и побуждения многих других его спутников:
Чихать на все, плевать на всеПлевать на все, чихать на всеСвободны мысли наши! [222]Этих-то персонажей, воплощающих низменные начала в открытой форме, Шекспир и сводит с Калибаном в заговоре против Просперо.
Полна многозначительности сцена встречи шута с чудищем. Тринкуло разглядывает Калибана, распростершегося на земле, а когда начинается дождь, залезает под его лохмотья. Появляется пьяный Стефано и размышляет, услышав голос Тринкуло из-под укрытого тряпьем странного существа: «Как тебя угораздило выползти из этого урода? Или он испражняется Тринкулами?» В финале же Просперо отправляет Тринкуло и Стефано, «утративших человеческий облик», вместе с Калибаном чистить пещеру. Таким образом, Калибан выступает в качестве начальной мерки человечности, которая возрастает по мере удаления от животного и социального низа.
222
Акт 3, сц. 2. Шекспир У. Полное собр. соч. Т. 8. С. 179.
Следующая группа, демонстрирующая более высокую ступень человечности, – Себастьян, брат короля Неаполитанского, Антонио и подвергающийся опасности король, тоже грешная душа. Цинизм и подлость этих людей (они, по словам Просперо, «похуже дьявола») в той или иной мере компенсируются благородством происхождения. И наконец, группа благородных персонажей, близких к идеалу ренессансного гуманизма. Это мудрый советник Гонзало, объединенные любовью, очищающей и возвышающей человека, Миранда и Фердинанд и вершина пирамиды – сам Просперо. Знак и символ принадлежности Просперо к высшей сфере – покорный ему Ариэль. Казалось бы, перед нами воплощенный идеал ренессансного человека, герой, которого можно назвать «Венец всего живущего!», «Краса Вселенной!». И в самом деле, Просперо богоподобен не в переносном смысле, а буквально, ведь он владеет силами природы. И все-таки он остался человеком.
И. Рацкий приоткрыл трагизм Просперо, но не показал, что причиной поражения в борьбе с Калибаном была не «нехватка» магии, а дисгармоничность его самого. Как иначе объяснить, что Ариэль не хочет служить чародею, рвется покинуть его и тайком посещает Калибана? В понимании И. Рацкого, представление итальянцев о Калибане как о некоем чудище, получеловеке-полузвере соответствует тому, как символически изображалась тогда противоречивость человека, например, на картинах Босха. Если это так, то можно сказать, что ренессансный идеал распадается в самом Просперо – на Ариэля и Калибана, и если одна рука богочеловека лежит на золотоволосой головке духа воздуха, то другая – на поросшем шерстью черепе чудовища. Звериная морда Калибана выглядывает из-под лика чародея, причем зло, которое носит в себе Просперо, выявляется прежде всего в его отношениях с Калибаном, но с Калибаном – не эманацией дурного в человеке, а с человеком. Если не монолитен Просперо – богочеловек, носитель идеала, то так же не монолитен и его антипод Калибан. Стал же Калибан человеком потому, что, хотел того Шекспир или нет, в пьесе возник иной сюжетно-смысловой пласт, которой стал приобретать автономное значение, – пласт, связанный с темой колонизации.
Как возник этот «внутренний» сюжет? Скорее всего, как результат саморазвития образа дикого существа, знаменующего собою, по мысли автора, образ низшей ступени человеческой лестницы. Избрав в качестве «мерки» человечности каннибала, драматург столкнул его, хотя он и существо фантастическое, с европейцами. А заставив его вступить с ними в человеческие отношения, Шекспир, художник гуманистической интуиции, мог пойти лишь по одному пути – изобразить правду отношений дикаря и «цивилизаторов». Потому-то под маской зверя проглянул лик человека и, в конце концов, Калибан оказался «меркой» не только в отрицательном, но и положительном, нравственном смысле. Он стал такой положительной меркой потому, что нравственное чутье вело художника, подсказывая ему, что истинно человеческое несовместимо с произволом и насилием по отношению (вспомним Достоевского) хотя бы к самому «малому», ко всего-навсего «одному», самому «захудалому» человечку.
Замечу, что человеческую природу Калибана интуитивно почувствовал ведомый шекспировским текстом переводчик «Бури» Михаил Донской. Работа над словарем драматурга привела его к пониманию двойственного отношения автора к своим персонажам и, соответственно, к пониманию того, что в «Буре» не одна точка зрения, принадлежащая Просперо, но две – и другую высказывает Калибан, который, в отличие от Ариэля, не просто символ бездуховной плоти, но человеческое существо, угнетенный «темный человек» [223] .
223
См.: Донской Мих. Шекспир для русской сцены // Мастерство перевода. 1974. Вып.10. М.: Советский писатель, 1975. С. 187–227.