Око духа: Интегральное видение для слегка свихнувшегося мира
Шрифт:
Точно так же само содержание произведения искусства будет отчасти определяться различными контекстами, в которых возникает первичный холон, и в которых существует холон произведения искусства. Вот живой пример, который точно указывает на неадекватность сосредоточения лишь на одном холоне произведения искусства.
Пара изношенных башмаков
В своей статье «Происхождение произведения искусства» Хайдеггер интерпретирует картину Ван Гога «Башмаки», чтобы показать, что искусство может раскрывать истину. И в какой бы степени мы ни соглашались с этим общим выводом, путь Хайдеггера в данном конкретном случае являет собой замечательный пример того, как можно жестоко ошибаться, если игнорировать холонические контексты.
На картине, к которой обращается Хайдеггер, изображена пара совершенно изношенных башмаков с развязанными шнурками, повернутая к зрителю. И это практически все; там больше нет никаких различимых объектов или предметов. Хайдеггер предполагает, что это пара крестьянских башмаков, и сообщает нам, что он может, обращаясь лишь к самой картине, вникнуть в суть ее послания:
«Вокруг этой пары нет ничего, что могло бы сказать, с чем они связаны, лишь неопределенное пространство. На них нет даже прилипших комков земли с поля или сельской дороги, которые могли бы, по крайней мере, намекать на их использование.
И все же Хайдеггер глубоко проникает в форму произведения искусства, как такового, и передает суть его смысла:
«Из темноты изношенного нутра башмаков выступает утомленная походка труженицы. В грубой, плотной тяжести башмаков скопилось упорство ее медленного продвижения по простирающимся вдаль, бесконечно однообразным бороздам поля, продуваемого промозглым ветром. На коже башмаков осела влажность и насыщенность земли. Под подошвами проскальзывает одиночество вечерней дороги среди поля. В этой вещи трепещет безмолвный зов земли, ее тихий дар созревающего зерна и ее загадочное самопожертвование в заброшенности вспаханного под пар зимнего поля. Эта вещь пронизана безропотным беспокойством за судьбу урожая, безмолвной радостью очередного преодоления нужды, трепет перед явлением рождения и озноб от окружающей угрозы смерти. Эта вещь принадлежит земле, она защищена в мире крестьянки. Из этой защищенной принадлежности сама эта вещь возвышается до упокоения-в-себе». {19}
19
Цитируется там же, стр. 135–36.
Это красивая интерпретация, красиво выраженная и заботливо погруженная в детали картины. Тем печальнее, что практически каждое высказывание в ней страшно неточно.
Начать с того, что это башмаки самого Ван Гога, а не какой-то крестьянки. К тому времени он был городским жителем, а не сельским тружеником. Под подошвами башмаков нет ни пшеничных полей, ни медленного продвижения по неизменным бороздам, ни влажности земли, ни одиночества полевой дороги. Нельзя здесь найти ни капли, ни единого следа таинственного самопожертвования в заброшенности вспаханного под пар зимнего поля. «Картина Ван Гога есть раскрытие того, чем вещь, пара крестьянских башмаков, является в истине», — восклицает Хайдеггер.
Может быть и так, однако сам Хайдеггер и близко не подошел к истине. В отличие от него мы должны — никоим образом не игнорируя соответствующие особенности самого холона произведения искусства — выйти за его пределы в более обширные контексты, чтобы полнее определить его смысл.
Давайте для начала обратимся к замыслу творца как его описывал Ван Гог или, скорее, к тому, что он рассказывал вообще об обстоятельствах, приведших к созданию этой картины. Поль Гоген, деливший с Ван Гогом комнату в Арле в 1888 году, заметил, что Винсент хранил пару страшно изношенных башмаков, которые, похоже, имели для него очень важное значение. Гоген начинает рассказ:
«В студии хранилась пара подбитых гвоздями башмаков, изношенных и заляпанных грязью; он использовал их в замечательном натюрморте. Не знаю, почему я ощущал, что за этой старой реликвией стоит своя история, и однажды я осмелился спросить его, по какой причине он почтительно хранит рухлядь, место которой в мусорной корзине». {20}
Итак, Винсент начинает излагать историю этих стоптанных башмаков. «Мой отец, — сказал он, — был пастором, и по его настоянию я занимался теологией, дабы подготовиться к своему будущему призванию. В одно прекрасное утро я, ничего не сказав своей семье, в качестве молодого пастора отправился в Бельгию проповедовать на фабриках евангелие не так как меня учили, но так как я понимал его сам. Эти башмаки, как ты видишь, мужественно выдержали это утомительное путешествие».
20
Цитируется там же, главы 5 и 6. Шапиро задается вопросом: о какой именно из картин, на которых изображены башмаки, упоминают Хайдеггер и Гоген; поскольку Хайдеггер говорит, что его довод может относиться к любой из разнообразных картин, то окончательное решение этого вопроса не влияет на мой общий вывод. Гоген приводит два чрезвычайно трогательных варианта этой истории; я, скомбинировал их ради полноты картины.
Многие книги Мейера Шапиро представляют собой замечательный источник фактического материала (включая такие работы как «Поздняя античность, раннее христианское и средневековое искусство»; «Романское искусство»; «Современное искусство» и «Теория и философия искусства: Стиль, художник и общество»). И я настоятельно рекомендую эти работы.
Между прочим, когда я заявляю, что все четыре сектора эволюционируют, это подразумевает, что и само искусство эволюционирует. Со мной постоянно спорят по этому вопросу. Понятно, что некоторые люди думают — если, например, Пикассо разрабатывал примитивистские темы, то как это могло быть развитием с какой бы то ни было направленностью. А если оно направленно, то разве это не движение вспять? Каким образом искусство может следовать двадцати принципам, которые, как утверждается в «Поле, экологии, духовности», действуют во всех сферах? Далее, вы можете любить модернизм, я — африканское искусство, она — постмодернизм, и так далее; что за самонадеянность — говорить, что то или иное из этих направлений «более продвинуто»? (Типичный постмодернистский ужас перед качественными различениями — который сам по себе, разумеется, является глубоким и не признаваемым качественным различением: его позиция лучше, чем другие альтернативы!)
Как и обычно с эволюционными темами, этот вопрос попадает в поле зрения лишь когда мы отступаем назад на достаточно большое расстояние, чтобы стали ясно различимы подлинно долговременные тенденции. Сосредоточение на конкретных художественных стилях и содержании, хотя само по себе полезное и интересное, практически бесполезно при отслеживании Эроса.
Поэтому давайте обратимся к некоторым историкам искусства, которые исследовали историческое развертывание фундаментальных основ искусства на достаточно глубоком уровне (глубинные структуры эстетического измерения). Книга Мейера Шапиро «Теория и философия искусства» представляет именно такой подход. Шапиро — воистину «редкая птица»: будучи известным художником, он также и первоклассный философ и одаренный писатель. Ричард Уоллхайм (профессор философии в Беркли) так комментирует один из центральных выводов исследования Шапиро, которое, по словам Уолленхайма, «безусловно относится к числу фундаментальных трудов по истории искусства»:
Вначале наши предки создавали художественные изображения зверей, на которых они охотились. Делая это, они совершенно не придавали значения поверхности, на которую наносились эти изображения. Потом они стали обращать на нее внимание и, тогда нашли применение фону — предметно-изобразительное либо усиливающее изображения. Однако они не придавали значения тому факту, что фон, как все естественные поверхности, имеет свои границы.
Шаг за шагом, и не без отступления назад — намеренного или случайного — по мере явного распознания каждого аспекта, из природных материалов вырабатывалось средство выражения (London Review of Books, June 22, 1995).
Другими словами, мы смотрим на развертывание или возникновение мировых пространств, каждое из которых трансцендирует и включает в себя фундаментальные и заученные элементы предыдущего мирового пространства (иначе оно не возникает и не может возникнуть: более значимое опирается на более фундаментальное, поскольку оно, в действительности, внутренне включает его в свой состав).
И, как ясно указывают и Уоллхайм, и Шапиро, то же самое верно для художественного и эстетического измерений в широком масштабе. «Они не придавали значения» означает «они не видели» именно потому, что «то, чего они не видели» попросту отсутствовало в их мировом пространстве: оно еще не возникло, оно буквально еще не существовало. «А потом они стали обращать внимание» означает «а потом они смогли увидеть», именно потому что теперь это возникло, теперь это уже существовало в новом мировом пространстве, теперь это обрело жизнь: теперь это развивалось или возникало, или эволюционировало, надстраиваясь над своими предшественниками, включая их в свой состав, а затем трансцендируя.
Как любит говорить Хабермас, научение не может не происходить. И научение происходило в эстетическом измерении точно так же, как и везде. Шапиро дает великолепное резюме крайне фундаментальных элементов эстетического восприятия, как они исторически заучивались, отбирались и передавались дальше (то есть эволюционировали). И все это развитие ускользает от внимания, если вы сосредоточиваетесь на поверхностном стиле, содержании, теме и так далее.
И, таким образом, даже когда Пикассо «регрессирует» к примитивизму, он использует технику и перспективы, которые отсутствовали у первоначальных примитивов; он трансцендировал эти фундаментальные элементы и включал их в свою развитую технику, даже когда пытался скрывать ее за грубостью своих простых линий. Этого достаточно, чтобы полностью запутать большинство художественных критиков (которые не могут увидеть эволюцию), но только не Шапиро. Возможно из-за того, что он сам — одаренный художник и знает секреты ремесла, он может так ясно увидеть глубокий прогресс развития даже в замечательных блужданиях Пикассо.
Таким образом, эстетическое измерение развивается и развертывается точно так же, как холоны в любом другом месте Космоса. Я просто добавил бы, что каждая из форм этого эстетического развертывания имеет свои корреляты в других секторах. Новое эстетическое восприятие будет развиваться с появлением новых форм производства, нового ощущения самости (с новыми мотивациями), нового культурного мировоззрения (с новыми интерсубъективными ценностями), нового набора поведенческих паттернов и так далее.
Однако к эстетическому измерению я испытываю особую нежность: оно напоминает нам о Красоте любой и каждой стадии самоактуализации Духа; оно оставляет ясно видимый шлейф от красоты к красоте и к новой красоте, сияющий нам из лучезарной пустоты, приглашающий каждого из нас снова влюбиться во все величие сияющего проявления, и всегда напоминающий нам, что Красота — это не просто красивая поверхность, но чрезвычайно глубокие путь и форма познания: Красота — это непосредственное постижение Глубинного и Божественного, и по мере развертывания этого Глубинного развертывается и эта чудодейственная Красота.
История этого развертывания — это история искусства и эстетики во множестве ее измерений. И для любого индивида эта история заканчивается, когда глубина достигает бесконечности, красота достигает Божественного, само «Я» растворяется в «Я-Я», действие завершается в чистейшей Пустоте — которая является предельной Глубиной Божественного и предельной Красотой Духа, той безграничной и бесконечной Свободой, в которой Оно есть Дхарма, Мы — Сангха, а Я — Будда: Истина, Благо и Прекрасное.
Но почему же именно эти башмаки были так важны для Винсента? Почему он так долго возил их с собой, такие стоптанные и изношенные? Оказывается, как продолжает Гоген, что «когда Винсент проповедовал шахтерам в Боринаже, ему пришлось ухаживать за жертвой пожара в шахте. Человек так сильно обгорел и был так изуродован, что у доктора не было надежды на его выздоровление. Лишь чудо, думал он, может его спасти. Ван Гог с любовью ухаживал за ним сорок дней и спас жизнь шахтера».
Должно быть, это были незабываемые сорок дней, которые оставили глубокий след в душе Ван Гога. Шахтер так сильно обгорел и испытывал такие страшные боли, что доктор отказался от него, обрекая его на неминуемую и ужасную смерть. Более месяца Винсент находился у его постели. А потом на него снизошло видение, которое он описал своему другу Гогену, и которое объясняет, почему этот случай был так важен для него.
Гоген начинает с самого начала: «Когда мы вместе жили в Арле, оба безумные, оба в постоянной борьбе за красивый колер, я обожал красный цвет; а где можно было найти идеальную киноварь? Он рисовал на стене своей желтоватой кистью, которая внезапно стала фиолетовой:
Я един в Духе Я — Святой Дух
«В моей желтой комнате — один маленький натюрморт, тот, фиолетовый. Два огромных изношенных башмака. Это были башмаки Винсента. Те, что он надел в одно прекрасное утро, когда они были еще новыми, чтобы пешком отправиться из Голландии в Бельгию. Молодой проповедник только что закончил свою теологическую учебу, чтобы стать священником, как его отец. Он ушел на шахты к тем, кого называл своими братьями...»
«В противоположность учению своих голландских профессоров, Винсент верил в Иисуса, который любит бедных; и его душа, глубоко пронизанная милосердием, искала утешительных слов и жертвенности для бедным и противостояния богатым. Несомненно, Винсент уже был безумен».
«Винсент уже был безумен», — Гоген повторяет это несколько раз с изрядной иронией: все мы почли бы за честь прикоснуться к такому безумию!
Затем Гоген рассказывает о взрыве в шахте: «Все окрасилось в ярко-желтый цвет, ужасное огненное сияние... Создания, которые выползали в этот момент наверх... в тот день говорили «adieu» жизни, прощались со своими товарищами... Одного из них, страшно изуродованного, с обгоревшим лицом, подобрал Винсент. «Однако», — сказал врач компании, — «этому парню конец, если только не чудо...»
«Винсент, — продолжает Гоген, — верил в чудеса, в материнскую заботу. Этот сумасшедший (он определенно был безумен) сидел, неся вахту в течение сорока дней, у постели умирающего человека. Он упорно не позволял воздуху проникать в его раны и оплачивал лекарства. Священник-утешитель (он определенно был безумен). Пациент заговорил. Безумное усилие вернуло мертвого христианина к жизни».
Шрамы на лице этого человека — он воскрес благодаря чуду заботы — выглядели для Винсента в точности, как шрамы от тернового венца. Винсент говорит: «В присутствии этого человека, который носил на своем челе несколько шрамов, у меня было видение тернового венца, видение воскресшего Христа».