Олег Борисов. Отзвучья земного
Шрифт:
«Все порядка хотят? Только – какого?.. Чтобы на страхе держался? Это мы можем… А дальше-то что?» – говорил Выборнов. По сегодняшним меркам – обычный публицистичный текст, смелости – никакой. Но это был 1986 год, и М. Горбачев лишь начал осуществлять задуманное. Борисов, конечно, не играл нового генсека напрямую. Это было бы плоско, нехудожественно и недостойно актера такого уровня. Но он явно имел его в виду, сначала с любопытством постигая логику рождения мысли о кардинальной перемене жизни, затем почти на трагическом уровне демонстрируя залу внезапное прозрение человека, который понимает, что в силах что-то изменить. Человек занимал высокий государственный пост, мог безбедно дожить свою жизнь, ничего не меняя, и вдруг остро, почти болезненно осознавал степень своей ответственности за каждое слово, за каждый шаг; осознавал, что история дала ему шанс – сделать этот шаг и сказать это слово. Общественного темперамента в Борисове было не меньше, чем в О. Ефремове или М. Ульянове, главных социальных героях нескольких советских десятилетий. Он уже не раз играл подобных героев в кино, например в остросоциальных лентах В. Абдрашитова. И в
Предъявив сцене МХАТа «такой уровень правды, когда она сильнее любого самосуда, любой высшей мудрости», Борисов, кажется, не сразу это заметив, сам свой мхатовский сюжет и исчерпал. Он снова оказался не к месту в этом актерском ансамбле, по-своему слаженном, звездном, сроднившемся и не горевшем желанием что-то менять. Именно на примере «Кроткой», восстановленной Л. Додиным для МХАТа, стало вскоре понятно, как чужеродную ткань отторгает принявший было ее организм. Швы не срастались, рана не затягивалась. Спектакль так и остался здесь пасынком, гастролером. Ефремов его не любил, хотя разрешил, пойдя навстречу Борисову. Для Ефремова, человека, любившего ясность, самокопание героев Достоевского было слишком мудреным «кружевом». Это качание маятника от любви к ненависти, от счастья к несчастью, от оправдания к осуждению. Быть может, оно растравляло в нем смутные тревоги. «Зачем так выворачивать внутренности?» – сказал он однажды, вполне мирно, по поводу «Кроткой», но многие, видно, запомнили.
«Кроткая» шла в Москве, как мне казалось, очень неровно, зависела от настроения О.И. «Вам идет репетировать в нашем театре», – скажет ему потом Т. Шестакова в МДТ. А во МХАТе ему не шло ни репетировать, ни играть. Настроение вокруг не поднимали, а только портили. По тому, как начинал Борисов свое «Я все хожу, хожу, хожу», уже было понятно, будет ли в финале то потрясение, за которым публика возвращалась и возвращалась на этот спектакль. Петербургский вариант «Кроткой» был, пожалуй, трагичнее и ближе к Достоевскому. В Петербурге, казалось, и стены помогали – не только театр, но и сам проклятый и любимый писателем город, который словно проступал, наступал на героя сквозь серые холсты Э. Кочергина, затянувшие сценическую коробку. В спектакле было «насквозь психологично все,буквально все, даже движение занавеса. Можно даже сказать, что Достоевский и для психологического театра слишком психологичен, что груз внутренних борений его героя слишком тяжел для одногоактера, неподъемен просто. Однако Борисову груз этот оказывается по плечу. И это не чудо ремесла, это тайна искусства, превзошедшего ремесло» [162] .
162
Гульченко В.Прошлогодний цвет // Театр. 1986. № 2.
Так во МХАТе уже не играли. Уже не любили играть. В. Максимова абсолютно точно заметила, что Борисов, войдя в непосредственный контакт с актерами-лидерами театра, невольно «обнаружил свои преимущества и их недостатки», обнажил не лучшее профессиональное состояние труппы того МХАТа, в который пришел. «Присутствие более сильного исполнителя (не по исходным данным, не по масштабу дарования, ибо в огромной труппе МХАТа есть люди такие же талантливые, как Борисов, но по профессиональному и творческому состоянию на настоящий момент) становилось опасным и разоблачительным как для партнеров, так и для спектакля в целом. Неравенство, несовпадение уровней происходило оттого, что он и они к настоящему моменту своей жизни и работы в искусстве пришли в неодинаковом состоянии, они – потеряв и утратив, он – приобретя» [163] .
163
Максимова В.Исчезающее единство. К проблеме актерского ансамбля на сцене 80-х годов // Вопросы театра. 1987. № 11.
Борисов предлагал театру трагедию, а вокруг играли драму. Он предлагал драму, а вокруг играли комедию. Он жаждал диспута, сражения, поединка, ему отвечали вялой имитацией спора. Это «перетягивание каната» закончилось, можно сказать, трагикомически. Однажды Борисов предложил Ефремову поставить во МХАТе байроновского «Каина». Ефремов взглянул на него как на безумного. Борисов хотел играть Каина, а ему предложили Колю-Володю, нелепого человека-перевертыша в «Перламутровой Зинаиде»…
Невстреча двух Олегов (а это, конечно, была невстреча), Борисова и Ефремова, кажется нелепой игрой Случая в театре 80-х годов. Простой, варварский, косный случай. Вовсе не в том был синтез, как сказал бы Достоевский. Тут ирония, тут вышла злая ирония судьбы и природы. Они могли бы, должны были бы работать вместе. Мне хочется так думать. Это как в «Кроткой»: «Зачем мы не так, как братья с братьями? Зачем прямо, сейчас не сказать, что есть на сердце?.. Зачем самый лучший человек всегда как будто что-то таит от другого?» Только Он опоздал к Ней на пять минут, а эти двое друг к другу – на годы.
Все
Они мне казались похожими, способными вести диалог, спор, борьбу. Тощие, желчные, въедливые, страшно честолюбивые. В обоих – стихия, масштаб, обаяние. Когда смотришь с восторгом на Ефремова в «Трех тополях на Плющихе», думаешь, что заменить его не смог бы никто. А Борисов бы смог. Вспомните фильм «По главной улице с оркестром». В театре вышло наоборот. Ефремов решил заменить Борисова в роли Астрова. Он давно уже не играл со вкусом, с удовольствием, а тут его будто разобрало, захотелось помериться силами. Два скандалиста, два театральных хулигана всего за четыре года прошли (экстерном) в своих отношениях все стадии – от симпатии до полного неприятия. И оказались двумя волками в одной норе. О.И. стратегом не был, О.Н. – был, да еще каким. «В его глазах был такой огонь, что я невольно поддался», – пишет Борисов в своих дневниках. У одного был на руках больной театр, другой всем своим видом будто вопрошал: чем удивлять-то будем? чем запомнимся? что после нас останется? Видимо, ситуация стала невыносимой для обоих. «Не сумел я что-то тут сделать, – говорил Он в „Кроткой“. – И у кого теперь прощения просить? Кончено, так кончено. Смелей, человек, и будь горд! Не ты виноват!..»
Собственно, и в «Павле» повторилась та же история: деликатно сформулированное В. Максимовой «ощущение» от Борисова во МХАТе оказалось «диагнозом» актеру. Всякое его движение в этом спектакле становилось вызовом, на который некому было ответить. Он появлялся на огромной сцене Театра Армии и моментально менял масштаб всего – и сцены, и театра, и русской истории, и своего героя…
В «Павле» Борисов поражал, пожалуй, так же, как за десятилетия до него – и тоже в спектакле Хейфеца, «Смерть Иоанна Грозного» – Андрей Попов – Грозный. Он появлялся стремительно, неожиданно, совсем не там, откуда его ждали. Юродствовал и задирал подданных, расстреливал их словами, обжигал презрением. С его появлением сцена переставала казаться нелепо большой, а русская история вырастала до огромных масштабов. Павел Борисова выходил на военный плац как на ристалище судьбы. В каждом его слове и движении был вызов и деспотичной матери, и одиночеству монарха. Это, действительно, была трагедия русского Гамлета и полное оправдание человека, которому пришлось долго бояться, к которому поздно пришла свобода. Игра Борисова была невероятно высоко вознесенной планкой профессионализма. Борисов предложил русской сцене трагического героя, которого она уже не помнила, уровень философских размышлений, от которых она уже отвыкала. Он предложил публике великана, а время приближалось карликовое. Этому времени были потребны герои совсем другого роста…
Шли 90-е годы – наверное, самые несчастливые в истории русского театра XX века. Кто-то замер, кто-то потирал руки, кто-то уже пускался во все тяжкие. Тогда публика покидала залы, теперь она туда валом валит, смотрит все подряд, не ленится рукоплескать – иногда тоже всему подряд. 90-е надо было пересидеть. Но О.И. совершенно не умел этого делать – как заядлый курильщик даже после инфаркта не бросает курить, как бегун, всю жизнь начинавший день с бега трусцой, не может не бежать, даже чувствуя, что задыхается. Борисовская старомодная, еще питерская привычка к ежедневному «станку» Москве уже была ни к чему. Как сказал известный историк театра А. Смелянский, МХАТ своим разделом репетировал раздел страны. В определенном смысле это верно: что вышло со страной, то случилось и со МХАТом. А Борисов хотел просто играть. Но попадать «глубже глаза и уха». Не было сцены. Однако благодаря этому трагическому обстоятельству мы прочли его книгу, увидели его «Пиковую даму», а он все же сыграл (пусть в кусках и отдельных сценах) роли, о которых мечтал и которых мог так и не получить: Хлестакова и Чичикова, Несчастливцева и Гамлета, Мефистофеля и даже самого Господа Бога. Прочел на радио «Жизнь Клима Самгина», «Христа и Антихриста», «Палату № 6», «Бесов»…
Нигде не прижившись и уйдя отовсюду, в конце жизни он все же обрел покой и волю, как булгаковский Мастер.
Бывают странные сближенья… Всю жизнь он сокрушался, что не сыграл Хлестакова. Сосулька, тряпка, фитюлька, Иван Александрович мелькал в его жизни постоянно, то помахивая насмешливо рукой, то снова растворяясь в толпе. Как Неизвестный преследовал Арбенина, так Хлестаков являлся к Борисову в снах и кошмарах, наяву не раз переворачивал его жизнь «кверху дыбом». Торчал в его биографии, как гвоздь в заднице, мучил, как мучит двоечника нерешенная задачка, мешал, как мешает мастеру не давшееся в руки дело. Борисов воспринимал этого персонажа как чуть ли не мистический знак судьбы, вел с ним потрясающие диалоги на бумаге и в воображении – вполне в духе фантасмагорического Гоголя. Почему эта история так его задевала? Ведь, в сущности, Хлестакова он сыграл – и блестяще! – еще в 1961 году в кино. Только звали его Голохвостым («За двумя зайцами»). Поначалу, думаю, Хлестаков был для Борисова знаком ускользающей славы. А после – кто знает, быть может, судьба грозила ему этой ролью, как участью, которой он избежал?
Еще работая в Киеве, Борисов получил приглашение из Малого театра – сыграть Хлестакова. Отказался: приглашение показалось ненадежным, а в Киеве было обещано много и наверное. В итоге роль в Москве сыграл Юрий Соломин – и прославился.
Когда Борисова впервые приглашали во МХАТ, Хлестакова предлагали тоже. Потом переговоры заглохли. В итоге его сыграл Вячеслав Невинный – и прославился.
Когда Борисов уже работал в БДТ, к нему за кулисы однажды зашел Лавров-старший, главный режиссер театра им. Леси Украинки. Предложил вернуться и… сыграть Хлестакова. Но мосты были уже сожжены.