Олег Меньшиков
Шрифт:
Как будто бы благодарный - в преданность Ромолы Вацлав безусловно верит. Но понемногу он словно заново видит жену. Тем самым взором, что проникает сквозь плоть, он отторгает алчную властность Ромолы. Плененный ею в жизни реальной, особенно, когда болезнь стала активно брать верх над рассудком и Ромола буквально замкнула его в одиночестве,- в истории ирреальной он хочет держать некую дистанцию по отношению к жене. Чтобы не оскорбить и не оскорбиться.
Нижинский не удивляется и не возмущается. Но и не может прийти к полной слиянности с женщиной, пусть безмерно его любящей, матери его обожаемой дочери. Взрослые люди слишком испорчены миром - еще одна тема из Достоевского возникает и продолжается в спектакле в связи с присутствием детей. Появятся прелестный мальчик и прелестная девочка. В костюмах все тех же пастельных тонов. Дети-ангелы... В "Идиоте" князь Мышкин со слов Шнейдера говорит о себе: "...я
В общении с детьми Нижинский Меньшикова радостно вырывается из возрастной иерархии, гармонично соединяясь с невинными душами. Его голос звучит особенно мягко, нежно - не надо оглядываться, остерегаться. Не бояться трости лакея Василия или наглости ворвавшегося к нему репортера. С мальчиком и девочкой он равноправен, утверждая свое царство добра, которое им пока по плечу. Во втором действии он обратится к диалогу с собой, все еще сберегая поначалу ту же интонацию. Персонажи Феклистова станут аlter еgо Нижинского. Хотя один из них наделен великим именем - Чарли Чаплин.
В фантастическом мире второй части прослеживается, несмотря на запрограммированную отвлеченность, несомненную призрачность, ясная внутренняя линия в развитии, как это ни парадоксально, реальных человеческих чувств. Нижинский становится совершенно прозрачен - вместе с тем в нем все больше светятся живая любовь, живая и глубокая печаль. И живая надежда.
...Ницше говорил: человек есть действительно нечто, что надо превзойти, ибо, только пытаясь превзойти себя, человек остается тем, чем велел ему быть Бог. Нижинскому из "N", особенно во втором акте, превосходить самого себя уже не нужно, да не прозвучит это кощунственно. Актер окончательно отбрасывает формы реального существования, полностью отрешаясь от окружающего мира (Меньшиков всегда этим дорожил!), и переходит к диалогу с самим собой, но это ни в коей мере не напоминает беседу Ивана Карамазова с чертом, карамазовским бунтом против Бога, вызовом Богу, отвергающим его власть над собой.
Нижинский остается с добром, верой в добро. Зло он относит к остальному миру, с которым простился. Он остается со своей великой тайной дар Божий всегда есть тайна с особым, непостижимым, несмотря на все попытки, началом.
Прошлое, однако, все еще оживает для героя. Но певучесть пластики Меньшикова все больше словно передается Феклистову, пока тот вообще не начинает вторить Нижинскому, кого бы он ни играл...
В статьях, написанных о спектакле, некоторые авторы сравнивали дуэт Нижинского с остальными героями, то есть Меньшикова и Феклистова, с Моцартом и Сальери. Иными словами, видели персонажей Феклистова людьми посредственными, в глубине души ненавидящими гения как нечто для них недосягаемое. Мне представляется такое сравнение излишне прямолинейной натяжкой, хотя бы уже потому, что зависть менее всего довлеет в отношениях Нижинского и Дягилева, Нижинского и Ромолы, Нижинского и Чарли Чаплина. Наоборот, каждый из этих фрагментов спектакля оборачивал Нижинского еще одной гранью - не то чтобы характера, о характере в подобной сценической версии говорить не приходится, но открывал гения в его попытке уйти в жизнь Духа, отринув земное, материальное, что так или иначе несли другие люди, встреченные им. Он уже не приемлет земное, материальное, тоскливо-прозаическое, особенно во втором действии. Но осуществить свои искания до конца невозможно - тогда и следует обращение к другим в надежде, что они полностью разделяют его идею о пути к самому себе...
Меньшиков и Феклистов неслучайно соединяются в озорном скольжении на роликовых коньках - в таком идеальном единстве обычно двигаются танцевальные пары фигуристов на ледовой арене. Но там все посвящено возможности обнаружить, доказать свою блестящую технику, выиграть у таких же способных и сильных спортсменов. На сцене старого пречистенского особняка актеры исполняли, по сути, монотанец для самих себя. Их было двое, они растворялись друг в друге с трогательной, простодушной ребячливостью, оставляя ощущение сказочной импровизации, свежести тончайших, якобы непроизвольных решений, реакций. Казалось, оба впервые в жизни встали на эти странные коньки на колесах, впервые весело покатились, чуть все же опасаясь, чуть подстраховывая друг друга. И откровенно радуясь возвращению в детство (опять детство!), в беспечность, в счастливое, юное состояние души, когда верится, что твое завтра непременно будет светло и ясно...
При этом у обоих актеров великолепное чувство меры, гармонии, не допускающей никаких излишеств, перевеса
Оттого для них важно донести не сам танец гения (об этом я говорила), но дух его танца настолько, насколько возможно в драматическом спектакле.
"О, я учился ходить, говорить и танцевать одновременно, и мама, которая следила за появлением у меня каждого нового зуба, не смогла бы сказать, когда состоялся мой первый урок танца"42,- говорит Нижинский-Меньшиков. И оба актера выстраивают свою арку взаимоотношений с героем во многом исходя из этих слов. Продумано всё так, что нет ни одного балетного приема, ни одного намека на арабеск, замедленные глиссады, то есть канонические танцевальные па в классике. Зато актеры помнят и знают, что для танцовщика руки - это несение рук, что отчасти в их силах. Потаенная пластика рук Меньшикова и Феклистова соткана, как легкая паутина. Нет острых углов, резких точек, геометричности. Все в недосказанности движений, их перетекании, асимметрии. Пластика, как ничто другое, во втором действии открывает Нижинского-двуликого, Нижинского в его разорванном сознании, в противоположности смыслов и в их единстве. На ум вновь приходит Достоевский, его известная мысль: то, что в обыденном смысле абсурдно, оказывается справедливым во внутреннем. Таким образом, Нижинский органично как бы опять незримо возвращается к своему любимому князю-идиоту, уже к его дуэту с Рогожиным в их неразрывной связи, в предельном сцеплении мыслей, чувств, подспудной движущей идеи.
Безумие танцовщика (Меньшиков мягко нагнетает это состояние, без всяких рывков, избегая прямых выплесков) совпадает с символом веры Достоевского, вынесенным им с каторги; изучая и воспроизводя окружающий мир, гениальный писатель делает поразительное признание: "...готовясь написать один очень большой роман, я и задумал погрузиться специально в изучение недействительности..."43
Недействительность, величественная, справедливая, самая действительная из всех действительных, ассоциируется у Достоевского в своем идеальном содержании с заветами Христа.
Меньшиков и Феклистов играют персонажей Достоевского необычно, отчасти вопреки традиции. Своей игрой они напоминали мне финал картины "Идиот", поставленной Акирой Куросавой по роману русского гения. Диалог превращался в самодиалог. Не было четкой грани, рассекающей реплики одного лица от реплик другого. Граница стиралась. Оба они - существа равно страдающие и равно виновные, ибо князь Мышкин берет на себя вину Рогожина. И всю вину нашего грешного мира.
Потом в душе Рогожина затихали бесы. Герои, люди прежде всего почти во всем полярные: по корням, жизненному опыту, духовной устремленности,Мышкин и Рогожин - эти крайности сходились. Они словно правая и левая рука пианиста, у каждого своя партия, вместе - трагическая мелодия. Сущность же в разгорающемся светлом пламени, являющемся после кошмара ночи, после мрачной бури, унесшей жизнь Настасьи Филипповны. В устах актеров - текст "Дневника" Нижинского и реплики, написанные Бурыкиным. В целом же играется замечательная сцена - ночь, которую проводят Мышкин и Рогожин у тела убитой женщины.
Все понято и прощено. Все люди - братья, привести их к этому может только любовь... Из "Дневника" Нижинского: "...Я хотел бы заставить всех понять, что такое любовь, добиться от людей, чтобы они не сползли к духовной смерти, чтобы боялись этой смерти, которая идет от Бога, чтобы они улучшали сами себя, дабы избежать смерти духа... Не на иконах надо искать Бога, а в душах других людей"44.
Вот так и сыграна сцена Мышкина и Рогожина безумным Вацлавом и его отражением.
Вот так в спектакле игрой актеров все более утверждаются искания человеком собственной сущности, обычно остающейся нами не познанной. Нами, погрязающими в суете будней... В трагическом свете безумия, тем более личности сверходаренной, существо ее странно кристаллизуется, как и желание как бы заново проиграть прожитую жизнь, иногда несколько меняя ее катастрофический ход в соответствии со своими идеальными представлениями. Мышкин, единый с Рогожиным, - это и есть путь самого Нижинского к Богу, очищение, освобождение, отказ от мелочных забот и повседневных неурядиц. Это и осуществление мечты о примирении с окружающими, потому что Рогожин во многом отражает взаимоотношения Нижинского с Дягилевым, Ромолой, князем, случайными знакомцами и прочими, прочими, кто был на его пути.