Осень средневековья
Шрифт:
Этот дух, пылкий и грубый, твердый и одновременно слезообильный, постоянно колеблющийся между мрачным отвержением мира -- и наслаждением его пестротой и красотами, не мог бы существовать вне системы жизненного уклада, обусловленного строжайшими формами. Страсти и переживания необходимо было заключить в жесткие рамки общепринятых форм; таким образом, общественная жизнь, как правило, обретала порядок. И собственные жизненные обстоятельства, и события в жизни других становились неким прекрасным спектаклем, где при искусственном освещении разыгрывались патетические сцены страдания или счастья. Способы выражения непосредственных душевных движений еще отсутствуют; лишь в эстетическом претворении может быть достигнута та высокая степень выразительности чувств, которой жаждет эта эпоха.
Разумеется, неверно было бы думать, что утвердившиеся формы жизненного уклада, и прежде всего те, что имели отношение к издревле священным событиям рождения, брака и смерти, были установлены в соответствии с этим намерением. Пышные обычаи выросли из первобытных верований и обрядов. Но первоначальный смысл всего того, что некогда вызывало их к жизни, давно уже был утрачен, и взамен этого старые формы наполнялись новой эстетической значимостью.
В трауре выражение участия облекалось во впечатляющие формы с поистине удивительным разнообразием. Здесь таились безграничные возможности пышно преувеличивать размеры несчастья -- в противоположность преувеличенному ликованию на неумеренных придворных празднествах. Воздержимся от детального описания мрачной пышности черных траурных одеяний, броского великолепия погребальных обрядов, которые сопровождали кончину венценосной особы. Все это свойственно не только позднему Средневековью;
Встречающиеся иногда отступления от сплошного черного цвета только усиливают общее впечатление: в то время как двор, включая королеву, носит траур черного цвета, король Франции облачен в красное[57]. А в 1393 г. парижан изумляет совершенная белизна покровов и одеяний во время пышных похорон скончавшегося в изгнании короля Армении Льва Лузиньяна [18*] [58].
Вне всякого сомнения, под чернотою траурных одеяний нередко таилась подлинно сильная и страстная боль. Острое отвращение к смерти, сильное чувство родства, внутренней причастности к государю превращали его смерть в событие, которое поистине потрясало душу. И если еще при этом -- как в случае убийства герцога Бургундского в 1419 г.
– - оказывалась затронута честь гордого рода, взывавшая к мести как к священному долгу, тогда пышное публичное выражение скорби во всей своей чрезмерности вполне могло отвечать истинному душевному состоянию. В своего рода эстетике оповещений о смерти Шателлен находил нескончаемое удовольствие; в тяжелом, медлительном стиле его исполненной достоинства риторики составлена длинная речь, с помощью которой епископ Турне в Генте не спеша подготавливает юного герцога к ужасной вести, после чего следуют ритуальные причитания Филиппа и его супруги Мишели Французской. Однако суть его сообщения: о том, что это известие вызвало нервный припадок у юного герцога, обморок у его супруги, невероятный переполох среди придворных и громкие скорбные причитания по всему городу -- короче говоря, дикая необузданность горя, с которым принимается это известие, не вызывает сомнений[59]. Рассказ Шателлена о скорби Карла Смелого в связи с кончиной Филиппа Доброго в 1467 г. также отмечен печатью подлинности. На сей раз удар был менее сильным: престарелый, почти впавший в детство, герцог давно уже был весьма плох; его взаимоотношения с сыном в последние годы были далеки от сердечности, так что сам Шателлен замечает, что нельзя было не удивляться, видя, как у смертного одра отца Карл рыдал, причитал, заламывал руки и падал ниц "et ne tenoit regle, ne mesure, et tellement qu'il fit chacun s'esmerveiller de sa demesuree douleur" ["и не знал ни меры, ни удержу до того, что всякого повергал в изумление своим безмерным страданием"]. Также и в Брюгге, где скончался герцог, "estoit pitie de oyr toutes manieres de gens crier et plorer et faire leurs diverses lamentations et regrets"[60] ["горестно было слышать, как весь люд стенал и плакал и каждый на свой лад жаловался и печалился"].
Трудно сказать, сколь далеко в этих и подобных сообщениях заходит придворный стиль, считающий, что громогласно выносить страдания напоказ не только уместно, но и красиво; и сколь глубоко простираются действительное волнение и чувствительность, свойственная этому времени. Бесспорно, во всем этом наличествует сильный элемент примитивной обрядности: громкий плач над покойником, формально запечатленный в плакальщицах и нашедший художественное воплощение в plourants [скульптурах плакальщиков], которые как раз в это время сообщают надгробным памятникам столь сильную выразительность, есть древнейший элемент культуры.
Примитивизм, повышенная чувствительность и декорум соединяются также в ощущении страха перед необходимостью передать известие о смерти. От графини Шароле, беременной Марией Бургундской, долгое время держат в тайне смерть ее отца, а больному Филиппу Доброму не осмеливаются сообщить ни об одном случае смерти, который мог бы как-то его затронуть, так что Адольф Клевский не в состоянии даже носить траур по своей жене[19*]. Когда до герцога все же дошла уже носившаяся в воздухе весть о смерти его канцлера Никола Ролена (Шателлен употребляет выражение "avoit este en vent un peu de ceste mort"), он спросил епископа Турне, который находился тогда у ложа больного, правда ли то, что канцлер умер. "Монсеньор, -- говорит епископ, -- поистине он уже умер, он так стар и дряхл, что более жить не в силах".
– - "Dea! [Эй!] -- восклицает герцог.
– - Я спрашиваю не об этом, я спрашиваю, правда ли, что он уже "mort de mort et trespasse" ["усопший, покойник"]".
– - "Ах, монсеньор!
– - ответствует вновь епископ.
– - Не умер он, но с одного боку его парализовало, и теперь уже он как есть мертвый". Герцог впадает в гнев: "Vechy merveilles! [Что несешь околесицу!] Говори прямо, помер он или нет?" И только тогда епископ решается: "Да, поистине, монсеньор, он и вправду скончался"[61]. Не является ли этот странный способ передачи известия о смерти скорее формой древнего суеверия, нежели проявлением участия по отношению к больному, которого могла лишь взволновать такая уклончивость? Этим же объясняется и то, что Людовик XI никогда более не пользовался платьем, бывшим на нем в момент сообщения ему какой-либо неприятной новости, так же как и никогда более не садился на лошадь, на которой он в тот момент был; по этой причине он даже велел вырубить участок лошского леса на том месте, где он узнал о смерти своего новорожденного сына[62]. "М. le chanceliier, -- пишет он 25 мая 1483 г., -- je vous mercye des lettres etc., mais je vous pry que ne m'en envoyes plus par celluy qui les m'a aportees, car je luy ay trouve le visage terriblement change depuis que je ne le vizt, et vous prometz par ma foy qu'il m'a fait grant peur; et adieu"[63] ["Г-н канцлер, <...> благодарю Вас за Ваши письма и пр., прошу Вас, однако, не посылать мне более ни единого через того, кто мне их доставил, ибо нашел я, что изменился он лицом ужасающе с тех пор, как я его видел, и клянусь честью, он внушает мне сильный страх; на том и прощайте"].
Если траурные обряды и скрывали в себе какие-то древние представления о табу, их живая культурная ценность состояла в том, что они облекали несчастье в форму, которая преобразовывала страдания в нечто прекрасное и возвышенное. Боль обретала ритм. Реальная действительность перемещалась в сферу драматического, становясь на котурны. В более примитивных культурах, как, скажем, в ирландской, погребальные обряды и поэтичные погребальные плачи все еще представляют собой единое целое; придворные обычаи траура бургундских времен также можно понять, лишь если рассматривать их как нечто родственное элегии. Траур всей своей пышностью и великолепием формы призван был подчеркивать, сколь обессилен был пораженный скорбью. Чем выше ранг, тем героичнее должно было выглядеть изъявление скорби. Королева Франции в течение целого года не покидает покоев, в которых ей передали сообщение о смерти ее супруга. Для принцесс этот срок ограничивался шестью неделями. После того как графине Шароле, Изабелле Бурбонской, сообщают о смерти ее отца, она сначала присутствует на траурной церемонии в замке Коувенберг, а потом затворяется у себя на шесть недель, которые проводит в постели, обложенная подушками, но полностью одетая, в барбетте[64] [20*], чепце и накидке. Комната ее сверху донизу завешена черным, на полу вместо мягкого ковра расстелена большая черная ткань, обширная передняя также завешена черным. Знатные дамы остаются
– - Можно понять, почему в эпоху столь высокого почитания церемониала неизменно считалось одним из отягчающих обстоятельств убийства 1419 г. то, что Иоанн Бесстрашный погребен был просто-напросто в камзоле, панталонах и башмаках [21*] [66].
Переживания, переработанные и облаченные в прекрасные формы, легко в них теряются; стремление к драматизации жизни так и не выходит из-за кулис, вбирающих в себя благородно принаряженный пафос. Наивное разделение между "официальным поведением" и действительной жизнью отражено в записках Алиеноры де Пуатье. Старая придворная дама смотрит на такое "официальное" поведение с почтением, как на возвышенную мистерию. После описания роскошного траура, окружавшего Изабеллу Бурбонскую, она добавляет: "Quand Madame estoit en son particulier, elle n'estoit point toujours couchee, ni en une chambre" ["Когда Мадам оставалась сама по себе, вовсе не пребывала она неизменно в постели, так же как и в покоях"]. При этом "en une chambre" не следует понимать просто как "в одних и тех же покоях". Chambre означает здесь единый ансамбль драпировок, покрывал, настенных и напольных ковров и прочего внутреннего убранства комнаты, иными словами, специально приготовленную парадную комнату. Принцесса принимает всех, кто навещает ее, во всем этом параде, который есть, однако, не более чем прекрасная форма[67]. Алиенора сообщает далее: по смерти одного из супругов траур носят два года, "если только не последует нового брака". Как раз в среде самой высокой знати нередко новые браки заключаются очень скоро; герцог Бедфордский, регент Франции при Генрихе VI, женится уже через пять месяцев.
Наряду с трауром покои для пребывания после родов предоставляют широкие возможности для демонстрации роскоши и иерархических различий в убранстве. Прежде всего это жестко установленный цвет. Зеленый цвет, еще в XIX в. в буржуазных домах обычный для постельных принадлежностей и грелок для белья, в XV столетии был привилегией королевы и принцесс. Покои, в которых пребывает после родов королева Франции, убраны зеленым шелком; до этого они были затянуты белым. La chambre verde [Зеленую комнату] не могли иметь даже графини. Ткани, меха, цвет одеял и постельных покрывал -- относительно всего этого были соответствующие предписания. На столике постоянно горят две большие свечи в серебряных подсвечниках, ибо ставни могут быть открыты не ранее чем через четырнадцать дней! Но примечательнее всего пустующие парадные ложа, так же как пустые кареты на похоронах короля Испании. Молодая мать возлежит на кушетке подле огня, младенец же, Мария Бургундская, -- в своей колыбели в детской; помимо этого, здесь же стоят две большие кровати, искусно объединенные зелеными занавесями; постели взбиты и как бы готовы к тому, чтобы можно было на них возлечь; в детской тоже две большие кровати, цвета здесь -- зеленый и фиолетовый; и наконец, еще одна большая кровать в приемной, отделанной малиновым атласом. Эта chambre de parement [парадная комната] в свое время была принесена в дар Иоанну Бесстрашному городом Утрехтом и называлась поэтому la chambre d'Utrecht [утрехтской комнатой]. Во время празднований по случаю крестин все эти кровати служили церемониальным целям[68].
Эстетическое отношение к формам быта проявилось в повседневной городской и сельской жизни: строгая иерархия тканей, мехов, цвета одежды создавала для различных сословий то внешнее обрамление, которое возвышало и поддерживало чувство собственного достоинства в соответствии с положением или саном. Эстетика душевных переживаний не ограничивалась формальным выражением радости или горя по случаю рождения, бракосочетания или смерти, где парадность была задана самим ходом установленных церемоний. Людям нравилось, когда все, что относилось к сфере этического, принимало прекрасные формы. Отсюда и изумление перед смирением и умерщвлением плоти святых подвижников, перед покаянным отречением от грехов, таким, например, как "moult belle contrition de ses peches" ["прекраснейшее сокрушение о своих грехах"] Агнессы Сорель[69]. Отношение к жизни возводится до уровня стиля; вместо нынешней склонности скрывать и затушевывать личные переживания и проявления сильного душевного волнения ценится стремление найти для них нужную форму и тем самым превратить в зрелище также для посторонних. В жизни людей XV столетия и дружба обретает свои прекрасные формы. Наряду с побратимством и братством по оружию, которые почитались как в народе, так и у знати[70], получает распространение особая форма сентиментальной дружбы, обозначаемая словом "миньон". Состоящий при владетельной особе миньон -- своеобразная формализованная институция, сохраняющаяся в течение всего XVI и части XVII столетия. Это отношение Иакова I Английского к Роберту Карру и Джорджу Вильерсу; роль Вильгельма Оранского при отречении от престола Карла V[22*] также должна рассматриваться с этой точки зрения. Twelfth Night [Двенадцатая ночь] может быть понята, лишь если в отношении герцога к мнимому Цезарио принять во внимание проявление этой особой формы сентиментальной дружбы, В ней видят параллель куртуазной любви. "Sy n'as dame ne mignon" ["Ни дамы у тебя, ни миньона"], -- говорит Шателлен[71]. Любой намек, однако, на какое бы то ни было сходство с дружбой в греческом духе совершенно здесь неуместен. То, что о миньонах говорят вполне открыто во времена, в которые crimen nefandum [гнусное, нечестивое преступление] вызывает такое неподдельное отвращение, заставляет отбросить малейшие подозрения. Бернардино да Сьена ставит в пример своим итальянским соотечественникам, среди которых содомия встречалась весьма нередко, Францию и Германию, где она была неизвестна[72]. Лишь одну, весьма ненавистную монаршую особу упрекали в запретной связи со своим официальным любимцем: Ричарда II Английского -- с Робертом де Вером[73]. Как правило же, эти отношения не вызывают никаких подозрений; они приносят почет тому, на кого распространяется подобная благосклонность, и сам фаворит с радостью ее принимает[74]. Коммин рассказывает даже, что он был удостоен чести носить, в виде монаршего отличия, то же платье, что и Людовик XI, коему это нравилось[75]. Это считалось твердым признаком установившихся отношений. У короля всегда есть mignon en titre [миньон по званию], он одет в такое же платье, и король непринужденно опирается на него во время приемов[76]. Часто это два друга, одних лет, но различного положения, которые одинаково одеты и спят в одной комнате и даже в одной постели[77]. Такая неразрывная дружба существует между юным Гастоном де Фуа и его незаконнорожденным братом (конец ее был трагичен), между Людовиком Орлеанским (тогда еще Людовиком Туренским) и Пьером де Краоном[78], между юным герцогом Клевским и Жаком де Лаленом[23*]. Равным образом заводит себе подругу и титулованная дама; ее наперсница одевается в такое же платье и зовется миньоной[79].
Все эти стилизованные прекрасные формы придворного поведения, которые призваны были вознести грубую действительность в сферу благородной гармонии, входили в великое искусство жизни, не снижаясь при этом до непосредственного выражения в искусстве в более тесном смысле. Формы повседневного обихода с их внешне любезной альтруистической непринужденностью и предупредительностью, придворная пышность и придворный этикет с их иератическим великолепием и серьезностью, праздничный обряд свадьбы и радостное убранство парадных покоев роженицы -- красота всего этого ушла, не оставив непосредственных следов в искусстве и литературе. Средство выражения, которое объединяет их все, -- не искусство, а мода. Теперь мода, вообще говоря, стоит гораздо ближе к искусству, чем это хочет признать академическая эстетика. Искусно подчеркивая телесную красоту и движения тела, она внутренне связана с таким искусством, как искусство танца. Однако и в XV в. область моды или, лучше сказать, нарядов гораздо ближе примыкает к сфере искусства, чем мы склонны это себе представлять. Не только из-за того, что обязательные украшения, так же как металлические предметы отделки одежды военных, вносят в костюм непосредственный элемент прикладного искусства. Моду связывает с искусством общность основных свойств: стиль и ритм для нее столь же неотъемлемы, как для искусства. Позднее Средневековье неизменно выражало в одежде стиль жизни в такой мере, по сравнению с которой даже наши празднества по случаю коронации кажутся лишь тусклым отблеском былого величия. В повседневной жизни различия в мехах и цвете одежды, в фасоне шляп, чепцов, колпаков выявляли строгий распорядок сословий и титулов, передавали состояние радости или горя, подчеркивали нежные чувства между друзьями и влюбленными.