Осень средневековья
Шрифт:
Когда столетие спустя внедрились ренессансные представления о прекрасном, именно чрезмерная разработка самостоятельных деталей во фламандском искусстве стала считаться его основным недостатком. Если португальский художник Франсешку ди Оланда, который свои взгляды на искусство излагал в форме бесед с Микеланджело, действительно передавал мнение великого мастера, то этот последний сказал следующее:
"Фламандская живопись нравится всем благочестивым людям более, нежели итальянская. Последняя никогда не исторгает из глаз у них слезы, первая же заставляет рыдать навзрыд, что ни в коем случае не есть следствие силы и заслуг этого искусства -- виновна в этом лишь повышенная чувствительность сих благочестивых людей. Фламандская живопись особенно по вкусу женщинам, прежде всего пожилым или же весьма юным, а равно монахиням и монахам, а также тем знатным людям, которые не чувствуют истинной гармонии. Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать облик предметов и большею частью то, что способно вызывать восторг и восприниматься как нечто бесспорное, каковыми кажутся изображения святых и пророков. Как правило, пишут они то, что обычно называют пейзажами, -- и при этом со многими фигурами.
Благочестивые люди здесь -- люди, средневековые по своему духу. Для этого гиганта прежняя красота стала уделом малых и слабых. Не все, однако, судили подобным образом. Для Дюрера и Квинтена Матсейса, а также для Яна ван Скорела, который, как говорят, приникал в поцелуе к алтарной створке с Поклонением Агнцу, это старое искусство вовсе не было мертвым. Но Микеланджело здесь как раз в наиболее полном смысле выражает ренессансный подход. То, что он отбрасывает во фламандском искусстве, -- это как раз существеннейшие черты позднесредневекового духа: повышенная сентиментальность, видение каждой детали как самостоятельной вещи, каждого замеченного свойства как чего-то существенного, способность быть захваченным множественностью и пестрым разнообразием увиденного. Всему этому сопротивляются новые воззрения Ренессанса на жизнь и искусство, воззрения, которые могут быть осуществлены, как это всегда и бывает, лишь ценою временной слепоты к предшествующей красоте или истине.
ГЛАВА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ. ЧУВСТВО ПРЕКРАСНОГО
Способность осознавать эстетическое наслаждение и умение выразить это в слове развивается поздно. Человек XV столетия мог бы высказать свой восторг от произведений искусства лишь такими словами, наличие которых следовало бы предположить разве что у восхищенного буржуа. Даже само понятие художественно-прекрасного пока что отсутствовало. И если красота искусства пронзала душу, если она повергала в трепет, ощущение это непосредственно обращалось в чувство божественной наполненности или радости жизни.
У Дионисия Картузианца есть трактат De venustate mundi et pulchritudine Dei[1] [О прелести мира и красоте Божией]. Уже самим заглавием истинная красота соотносится только с Богом; мирское может быть всего-навсего "venustus", миловидным, прелестным. Красивое в тварном мире, говорит он, есть не что иное, как всего только истечение красоты горней; тварь называют прекрасной постольку, поскольку она причастна красоте природы божественного и тем самым в какой-то степени подобна ей своею формою[2].
– - На этом широком и возвышенном учении о прекрасном, в котором Дионисий опирается на Псевдо-Дионисия Ареопагита, Августина, Гуго Сен-Викторского и Александра Гэльского[3], можно было бы построить теоретический анализ прекрасного в целом. Однако проделать это дух XV столетия пока что не в силах. Даже примеры земной красоты: лист, море, меняющее свои краски, бурное море -- Дионисий постоянно заимствует у своих предшественников, тонких выразителей духа XII в., подвизавшихся в Сен-Викторской обители, -- у Ришара и Гуго. Когда же он сам берется за анализ прекрасного, он остается крайне поверхностным. Травы прекрасны, ибо зелены, камни -- потому что сверкают, а человеческое тело или верблюд, одногорбый или двугорбый, -- потому что целесообразны. Земля прекрасна, поскольку она широка и пространна, небесные тела -- так как округлы и светлы. Горы нас поражают размерами, реки -- своей протяженностью, поля и леса -- обширностью, земля -- безмерною массой.
Понятие красоты постоянно сводится средневековым мышлением к понятиям совершенства, соразмерности, блеска. "Nam ad pulchritudinem, -- говорит Фома Аквинский, -- tria requiruntur. Primo quidem integritas sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas; unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur"[4] ["Ибо для прекрасного <...> потребны три вещи. Во-первых, целостность, или совершенство: поскольку вещи незавершенные безобразны. Также должное соответствие, или согласование. И еще ясность: ведь имеющее чистый цвет называют прекрасным"]. Дионисий пытается применять те же масштабы. Успеха он не достигает: прикладная эстетика всегда дело рискованное. Нет ничего удивительного в том, что наличие столь рассудочного понятия прекрасного приводит к невозможности оставаться в пределах земной красоты; Дионисий, как только он хочет обрисовать прекрасное, тут же переходит к незримому: к красоте ангелов и эмпирея. Или же он ищет красоту в абстрактных вещах: красота жизни есть сама жизнь в соответствии с волей и повелением божественного закона, избавленная от уродства греха. О прекрасном в искусстве он не говорит вовсе, даже о том, что должно было бы вызывать в нем наибольший отклик как нечто самостоятельное: о музыке.
Однажды Дионисий вошел в церковь св. Иоанна в Хертогенбосе как раз в то время, когда там звучал орган; сладостная мелодия тотчас же заставила его отрешиться от самого себя, и с тающим сердцем он замер в долгом экстазе[5]. Ощущение прекрасного стало непосредственно религиозным переживанием. Ему и в голову не пришло, что в музыке или изобразительном искусстве он мог бы восторгаться чем-то иным, нежели исключительно святостью.
Дионисий был одним из тех, кто противился внедрению в церковный обиход новой, многоголосной музыки. Разрушение голоса (fractio vocis), вторит он одному из старых авторитетов[1]*, представляется признаком разрушения души; это можно сравнить с завитыми волосами у мужчины и обилием складок в одежде у женщины; все это -- не что иное, как суетность. Некоторые из тех, кто принимал участие в многоголосном пении, признавались ему, что они испытывали определенное ощущение гордости и некоей чувственной
Мы видим здесь, как средневековое сознание, стремясь выразить сущность волнения, вызываемого музыкой, не находит иных объяснений, кроме как ссылаться на греховные побуждения: некую чувственность души и гордыню.
О музыкальной эстетике писали постоянно и много. При этом, как правило, продолжали строить свои рассуждения на античных теориях музыки, которых уже больше не понимали. Относительно же того, что в действительности вызывало музыкальное наслаждение, эти трактаты в конечном счете могут научить нас немногому. Когда они пытаются затронуть собственно прекрасное в музыке, они не выходят за рамки самых общих рассуждений, по своему типу чрезвычайно схожих с выражением восхищения живописью. С одной стороны, музыка доставляет наслаждение небесными радостями; с другой стороны, музыка -- это удивительная способность к подражанию, которая не может не вызывать изумления. Все направлено на то, чтобы выразить мысль о сходстве воздействия музыки с небесной усладой; это не изображение священных предметов, как в живописи, но отблески чистой небесной радости. Когда почтенный Молине, по всей видимости сам очень любивший музыку, рассказывает о времяпрепровождении Карла Смелого -- насколько известно, тоже большого любителя музыки -- в его лагере под Нейссом, где герцог посвящал свой досуг занятиям литературой и особенно музыкой, его душа редерейкера преисполнена радости: "Car musique est la resonnance des cieux, la voix des anges, la joie de paradis, l'espoir de l'air, l'organe de l'Eglise, le chant des oyselets, la recreacion de tous cueurs tristes et desoles, la persecution et enchassement des diables"[7] ["Ибо музыка -- это отзвук небес, голос ангелов, веселье рая, чаяние эфира, церковный орган, пение птах, отдохновение всех печальных и отчаявшихся сердец, преследование и изгнание бесов"].
– - О наличии экстатического элемента в наслаждении музыкой, разумеется, было хорошо известно. "Власть гармонии, -- говорит Пьер д'Айи, -- столь сильно притягивает к себе человеческую душу, что она не только воспаряет над всяческими страданиями, но и отторгается от себя самой"[8].
Если живопись изумляла разительно точным воспроизведением объектов природы, то для музыки опасность того, что красоту будут искать именно в подражании, была еще больше, поскольку музыка уже давно попусту разбрасывалась своими выразительными средствами. "Caccia" (откуда идет употребление английского "catch" для обозначения канона), пьеса, первоначально изображавшая сцену охоты, -- самый наглядный пример такого явления. Оливье де ла Марш уверяет, что он слышал в одной подобной пьесе и тявканье шавок, и лай борзых, и звук рога -- как если бы он и впрямь очутился в лесу во время охоты[9]. В начале XVI столетия Инвенции Жаннекена, ученика Жоскена де Пре, вводят в музыку разнообразные изображения охоты, шум битвы при Мариньяно, сутолоку парижского рынка, "le caquet des femmes" ["женскую трескотню"] и щебетание птиц.
Итак, теоретический анализ прекрасного далеко не достаточен; выражение восхищения -- чрезвычайно поверхностно. Для объяснения прекрасного не идут дальше того, что заменяют его понятиями меры, изящества, порядка, величия, целесообразности. Но более всего -- понятиями сияния, света. Объясняя красоту вещей духовного свойства, Дионисий возводит их к свету: разум есть свет; светоносным сиянием являются знания, наука, художества, и дух наш освещается лучами их ясности[10].
Если мы попытаемся вникнуть в то, что собой представляло в те времена чувство прекрасного: не в определениях понятия прекрасного, не в высказываниях по поводу переживаний, связанных с живописью или музыкой, но в случайных выражениях радостного восхищения красотой, -- мы обнаружим, что выражения эти почти всегда передавали ощущение сияния или естественного движения.
Фруассар редко находится под впечатлением прекрасного: он слишком занят своими нескончаемыми рассказами. Но есть зрелище, которое всякий раз вызывает у него слова радостного восторга: это покачивающиеся на волнах суда с их развевающимися флагами и вымпелами, с их цветастыми эмблемами, озаренными солнцем. Или же это игра солнечных бликов на шлемах, кирасах, остриях копий, флажках и знаменах скачущей конницы[11]. Эсташ Дешан восхищается красотой вертящейся мельницы и сверкающей на солнце каплей росы. Ла Марш замечает, как прекрасны отблески солнца на белокурых волосах проезжающих отрядом немецких и богемских рыцарей[12].
– - С этим восхищением всем тем, что блестит и сверкает, связано и украшение одежды, которое в XV в. все еще состоит преимущественно в уснащении ее несметным количеством драгоценных камней. И только позднее камни уступают место бантам и шлейфам. Блеск стремятся выделить звоном, прибегая для этого к колокольцам или монетам. Ла Гир носит красный плащ, сплошь усеянный большими серебряными бубенцами, такими, какие подвешивают коровам. Капитан Салазар появляется во время одного торжественного выезда в 1465 г. во главе двух десятков воинов, закованных в латы и восседающих на конях, украшенных множеством серебряных колокольцев; его собственная лошадь покрыта попоной с вышитыми фигурами, к каждой из которых прикреплен большой серебряный и позолоченный колоколец. При вступлении Людовика XI в Париж в 1461 г. попоны лошадей, на которых едут Шароле, Круа, Сен-Поль и другие, украшены многочисленными крупными колокольцами; на спине лошади Шароле колокольчик подвешен на четырех колонках. Герцог Клевский, который привез домой эту моду, заимствованную при Бургундском дворе, обязан ей своим прозвищем Johenneken mit den bellen [Иохеннекен с бубенцами]. Карл Смелый появляется на турнире в парадной одежде, покрытой позвякивающими рейнсгульденами; английская знать носит одежду, усыпанную золотыми ноблями[2]* [13]. На торжественном бракосочетании графа Женевского в Шамбери в 1434 г. танцует группа кавалеров и дам в белых одеждах, обильно украшенных "or clinquant" ["золотой канителью"]; на мужчинах, кроме того, широкие пояса с колокольчиками[14].