Основные понятия истории искусств
Шрифт:
Когда Мабузе пишет на своей Данае 1527 г. (Мюнхен) золотой дождь, то это тектонически стилизованный дождь, в котором не только отдельные капли являются прямыми черточками, но и целое подчинено строгому порядку. Хотя в результате и не получается геометрических фигур, явлению все же присущ совсем не тот характер, какой свойствен всякому барочному изображению падающих капель. Сравните хотя бы льющуюся из переполненной раковины воду на картине Рубенса Диана и нимфы, застигнутые врасплох сатирами (Берлин).
Так, световым бликам на портретах Веласкеса не только присущи расплывчатые очертания живописного стиля, но блики эти ведут еще какую то свою игру, носящую более непринужденный характер, чем любое распределение освещения классической эпохи. Эта игра подчинена, правда, известным законам, так как в противном случае картина была бы лишена всякого ритма, но закономерность барокко есть закономерность совсем особого рода.
Этот же анализ можно приложить и к другим сторонам
14
Lionardo, Traktat von der Malerei, ed. Ludwig. 31 (34).
Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Он строит, как строит природа, и ищет в природе то, что ему родственно. Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, порядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противоположность горизонтальных и вертикальных направлений и законченная пропорциональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы формы. Природа есть космос, а красота — открывшийся взору художника закон [15] .
15
Ср. L. В. AIberti, De re aedificatoria lib. IX, passim.
Для атсктонического стиля интерес к архитектурности и внутренней замкнутости отступает на второй план. Картина перестает быть архитектурой. В изображении фигуры архитектонические моменты играют второстепенную роль. Самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко — ценности изменения. Там красота заключена в ограниченном, здесь — в безграничном.
Мы снова касаемся понятий, позволяющих усмотреть в художественных категориях различное миросозерцание.
3. Анализ со стороны содержания
Исследователь, отправляющийся от XV века, ощущает крепкую слаженность рисунка в портретах классических художников, как явление новое. Четко намеченное противопоставление определяющих форм, вертикальная установка головы, привлечение подчеркивающих тектоничность сопровождающих форм, вроде симметричных деревец, — все действует в одном и том же смысле. Если мы возьмем для примера портрет Карандоле Верен да фан Орли (76), то легко убедимся, как сильно концепция обусловлена идеалом прочной тектонической слаженности, как резко подчеркнута и противопоставлена четко выраженному направлению вертикальных линии параллельность рта, глаз, подбородка и скул. Горизонтальность намечается шляпой и повторяется в мотиве лежащей руки и стенного бордюра, основные направления находят себе поддержку в обрамляющих картину линиях. Всюду чувствуется родство фигуры и тектонического базиса. Целое настолько прилажено к плоскости, что кажется совершенно незыблемым. Это впечатление сохраняется и в том случае, когда голова взята не в широком аспекте; прямое положение остается нормой. Проникнув в дух такого способа видеть, начинаешь понимать, что и чистая фронтальность могла ощущаться не как нечто искомое, но как самая естественная форма. Автопортрет Дюрера в Мюнхене является, в качестве такой чисто фронтальной картины, выражением credo не только личности художника, но всего нового тектонического искусства. Гольбейн, Альдегрефер, Брюйн — все следовали ему.
Слаженному тектоническому типу XVI века противопоставим барочный тип, взяв в качестве примера портрет д-ра Тульдена Рубенса (78). Особенно резкое впечатление контраста создается непрямым положением фигуры. Однако, нужно остерегаться прилагать к двум картинам один и тот же масштаб, потому что они характеризуют модель различными средствами. Вся основа построения картины изменилась. Система горизонтальных и вертикальных направлений хотя и не вовсе упразднена, но все же намеренно сделана незаметной. Художник не стремится изобразить геометрические отношения в их чистом виде, но с непринужденностью уклоняется от этой задачи. В рисунке головы тектонически-симметричный элемент оттесняется на второй план. Площадь картины все еще прямоугольна, однако фигура нисколько не согласована с системой осей; фон тоже мало способствует приложению формы к раме. Напротив, художник пытается создать такое впечатление, точно рама и заполнение не имеют между собой ничего общего. Движение направляется по диагонали.
Уклонение от фронтальности вполне естественно, однако исключение вертикальности дело невозможное. И в барокко люди на картинах «стоят прямо». Но замечательно: вертикальное направление утратило свое тектоническое значение. Как бы ясно оно ни проступало, его согласованность с системой целого исчезает. Сравните бюст Красавицы Тициана в галерее Питти с Луиджией Тассис Ван-Дейка у Лихтенштейна: у Тициана фигура живет в рамках тектонического целого, от которого она заимствует силу, и которое, в свою очередь, сама усиливает, у Ван-Дейка фигура отрешена от тектонической основы. В первом случае фигура содержит в себе нечто фиксированное, во втором — она движется.
Так, начиная с XVI века, история мужской стоящей фигуры является историей все растущего ослабления связи между рамой и заполнением. Когда Терборх изображает свои стоящие пустых помещениях одинокие фигуры, то кажется, что связь между осью фигуры и осью картины совершенно утрачена.
Изображение сидящей Магдалины Скореля (78) выводит нас из области портрета: здесь художник, конечно, не чувствовал себя обязанным давать определенную позу, но в то время казалось само собою разумеющимся, что прямые вертикальные и горизонтальные линии задают тон всей картине. Вертикальному положению фигуры соответствует вертикальность дерева и скалы. Уже сам по себе мотив сидящей фигуры содержит противоположное, горизонтальное направление, которое повторяется в пейзаже и в ветвях дерева. Благодаря этим пересечениям под прямым углом картина не только крепко слажена, но приобретает также характер совершеннейшей в себе замкнутости. Повторение одинаковых отношений в сильной степени содействует впечатлению, что площадь картины и ее заполнение соответствуют друг другу.
Если мы сравним с этой картиной Скореля какую-нибудь картину Рубенса, у которого мотив сидящей женской фигуры повторяется неоднократно, то обнаружим те же самые различия, которые только что наблюдали на портрете д-ра Тульдена. Переходя же из Нидерландов в Италию, мы найдем, что такое же размягчение композиции картины с уклоном ее в атектоничность свойственно даже Гвидо Рени (19), хотя последний принадлежит к числу самых консервативных художников своего времени. Прямоугольность площади картины уже в значительной степени утратила значение активного, определяющего форму принципа. Главное направление — диатональное, и хотя распределение масс еще не очень отдалилось от равновесия ренессанса, однако достаточно вспомнить Тициана, и барочный характер этой Магдалины станет совершенно ясен. Непринужденность позы кающейся грешницы имеет при этом второстепенное значение.
Конечно, и самое понимание мотива здесь совсем другое по сравнению с пониманием XVI века, но и энергия и вялость теперь одинаково строятся на атектонической основе.
В трактовке нагой фигуры ни одна нация не применяла тектонического стиля с такой убедительностью, как итальянцы. Здесь мы в праве сказать, что стиль вырос из созерцания тела, и что царственному строению человеческого тела вообще можно отдать должное лишь при понимании его sub specie architecturae. Этого убеждения держишься до тех пор, пока не увидишь, во что обратили предмет художники типа Рубенса или Рембрандта с их иною формою видения, но и при таком понимании кажется, что художник лишь стремится как можно ближе следовать природе.