Основные понятия истории искусств
Шрифт:
Конечно, в природе существуют вещи более соответствующие живописному стилю, чем графическому; но было бы предрассудком думать, будто старое искусство на этом основании должно было чувствовать область своего применения более узкою. Оно умело изобразить все, что хотело: мы получим правильное представление о его мощи, если вспомним, как оно в конце концов нашло линейное выражение даже для самых непластических предметов: для кустарника и волос, для воды и облаков, для дыма и огня. Да и правильно ли, вообще, утверждение, будто эти предметы труднее передать при помощи линии, чем пластические тела? Как в звоне колоколов можно слышать любые слова, так и видимый мир можно воспринимать самым различным способом, и никто не в праве сказать, будто один способ является более истинным, чем другой.
4. Исторические и национальные особенности
Если какой нибудь факт истории искусств приобрел всеобщую известность, то им
2
Нужно вполне отчетливо усвоить себе тот факт, что кватроченто, как понятие стиля, вовсе не обладает единством. Процесс линеаризации, захватывающий XVI-e столетие, начинается только около середины XV века. Первая половина его менее чувствительна к линии или, если угодно, более живописна, чем вторая. Только после 1450 г. чувство силуэта становится более живым. На юге, естественно, раньше и полнее, чем на севере.
В этом смысле мы с самого начала приняли Дюрера за исходный пункт. Что же касается понятия живописности, то, хотя никто не станет возражать, что живописность связывают главным образом с Рембрандтом, однако история искусств употребляет это понятие применительно к гораздо более ранним явлениям; больше того, оно находит себе место в непосредственном соседстве с классиками линейного искусства. Мы называем Грюневальда живописным по сравнению с Дюрером, среди флорентийцев Андреа дель Сарто — признанный «живописец», все венецианцы в совокупности — живописная школа по сравнению с флорентийцами, и, наконец, мы не будем в состоянии характеризовать Корреджо, не прибегая к признакам, определяющим живописный стиль.
Здесь бедность языка мстит за себя. Чтобы обозначить все переходные ступени, потребовалась бы тысяча слов. Все время приходится иметь дело с относительным суждением: по сравнению с тем стилем, этот стиль может быть назван живописным. Грюневальд, конечно, живописнее Дюрера, но рядом с Рембрандтом он все же тотчас определяется как чинквечентист, т. е. как человек силуэта. Мы приписываем Андреа дель Сарто специфически живописный талант; действительно, нельзя не согласиться, что этот художник больше других смягчает контур, и плоскости его драпировок оживлены своеобразным трепетом, однако и он остается в сущности в рамках пластического ощущения, и с «живописностью» правильнее было бы несколько повременить. Если осмотрительно пользоваться нашими понятиями, то и венецианцев нельзя считать художниками, преодолевшими линейный стиль. Отдыхающая Венера Джорджоне такое же линейное произведение искусства, как Сикстинская Мадонна Рафаэля.
Корреджо больше, чем другие его соплеменники, освободился от господствующих представлений. У него отчетливо заметна попытка преодолеть линию как руководящий элемент. Правда, и Корреджо постоянно пользуется линиями — длинными, всюду проникающими линиями, — однако он большею частью настолько усложняет их ход, что глазу становится трудно следовать за ними; его светотень оживляется переливами и искорками: она как будто приобретает самостоятельное движение и хочет отделиться от формы.
Итальянский барокко мог примкнуть к Корреджо. Но более важным для европейской живописи стало движение, начатое поздним Тицианом и Тинторетто. Здесь были сделаны шаги решающего значения, которые привели к изображению видимости; вскоре затем отпрыск этой школы, Греко, вывел отсюда следствия, в своем роде непревзойденные до сих пор.
Мы не занимаемся здесь историею живописного стиля, но лишь пытаемся построить его общее понятие. Известно, что движение к цели не бывает равномерным, и что отдельные достижения всегда сменяются срывами. Проходит немало времени, прежде чем достигнутое единицами усваивается широкою массою; то здесь, то там развитие как будто даже обращается вспять. В целом, однако, можно констатировать единый процесс, продолжающийся вплоть до конца XVIII века и достигающий своего последнего цветения в картинах Гварди или Гойя. Затем наступает резкий перелом. Кончилась целая глава истории западно-европейского искусства, следующая же начинается новым признанием господства линии.
Ход истории искусства, рассматриваемый в общих чертах, приблизительно одинаков на юге и на севере. И там и здесь начало XVI века является периодом классического линейного стиля, и юг и север в XVII веке переживают эпоху живописности. Можно показать принципиальную родственность Дюрера и Рафаэля, Массейса и Джорджоне, Гольбейна и Микеланджело, с другой же стороны, Рембрандт, Веласкес и Бернини, при всем своем различии, вращаются вокруг одного общего центра. Если присмотреться внимательнее, то можно, конечно, обнаружить, что с самого начала картина осложняется весьма отчетливой противоположностью национального восприятия. Италия, которая уже в XV веке обладала очень ясно выраженным ощущением линии, в XVI веке стала в подлинном смысле высшей школой «чистой» линии, и позже итальянский барокко никогда не заходил так далеко, как север, в (живописном) разрушении линии. Для пластического чувства итальянцев линия всегда была в большей или в меньшей степени элементом, в котором складывалась всякая художественная форма.
Может показаться удивительным, что аналогичное утверждение не имеет силы по отношению к родине Дюрера, потому что мы слишком привыкли видеть своеобразную силу старого немецкого искусства именно в твердом рисунке. Однако классический немецкий рисунок, который лишь медленно и с большим трудом отрывается от позднеготического живописного клубка, мог, конечно, временами искать для себя образец в итальянской линейности, однако в основе своей он никогда не испытывал склонности к изолированной чистой линии. Немецкая фантазия легко переплетает одну линию с другою, вместо ясного простого пути появляется клубок линий, линейная ткань; светлые и темные пятна рано начинают жить собственной живописной жизнью, и отдельные формы тонут в волнах проникающего всю картину движения.
Другими словами: Рембрандт, которого итальянцы так и не могли понять, был рано подготовлен на севере. Примеры, подобранные нами из истории живописи, естественно, сохраняют свое значение также для истории пластики и архитектуры.
Рисунок
1
Чтобы сделать наглядной противоположность линейного и живописного стилей, рекомендуется искать примеры прежде всего в области чистого рисунка.
Начнем с сопоставления листов Дюрера (9) и Рембрандта (10). Возьмем листы, на которых в обоих случаях изображен один и тот же предмет: обнаженная женская фигура. Оставим на время без внимания то обстоятельство, что в одном случае мы имеем дело с штудией натуры, а в другом — с более абстрактной фигурой, и что рисунок Рембрандта хотя и не лишен картинообразной законченности, однако, все же есть лишь набросок, между тем как работа Дюрера выполнена чрезвычайно тщательно, как подготовительный рисунок для гравюры на меди; различие технического материала — в одном случае перо, в другом случае карандаш — также имеет лишь второстепенное значение. Столь различный характер этих рисунков обусловлен прежде всего тем, что в одном случае впечатление касается осязательных, в другом — зрительных качеств. Фигура, как светлое пятно на темном фоне — вот первое впечатление от Рембрандта; в более раннем рисунке фигура тоже положена на черную фольгу, но не для того, чтобы из темноты выступило светлое пятно, а только, чтобы еще резче выделить силуэт: главное ударение падает на обегающую вокруг фигуры линию. У Рембрандта эта линия утратила свое значение; она не является больше главной выразительницей формы и не заключает в себе никакой особенной красоты. Кто пожелает проследить ее всю, тот скоро заметит, что это едва ли возможно.