Основы Режиссуры
Шрифт:
Занавес - это целая бинарная семантическая система, противопоставляющая наличие и отсутствие. Нередко один занавес может скрывать другой.
17. Интерпретация пространства.
"Чехов, одушевлял все, чего касался глазом... Играть на сцене Чехова должны не только люди - его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца... Все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его".
Художественная интерпретация– есть процесс
Интерпретация пространства включает в себя и интерпретацию литературного материала, легшего в основу постановки, и деформацию самого пространства.
Драматическое искусство есть интерпретация Мира и Времени, а потому их возможности неограниченны. "... пользовались... всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых консервов или средств сообщения. Настоящим делом художника и является не ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано". (И.Стравинский).
18. Поиск внешнего образа
"Следует остерегаться режиссерских приемов Тома Сойера.
Том полагал необходимым раскрыть тайну (уже раскрытую) только в должной, таинственной обстановке. Зловещую обстановку для настроения пародировал Чехов".
Предметная среда и пластика актера рождают внешнее выражение внутреннего образа - внешний образ. "Неисповедимы пути рождения образа. Конечно, мысль рождает образ, но выражение мысли нащупывается часто случайно - от виденных в определенной обстановке людей, от виденного уголка природы, от какого-либо цветового ощущения, от музыкального куска..." (В.Шестаков).
В работе над внешним образом необходимо самоограничение. Самое страшное - это "наворот" деталей, невнятица рисунка. Софья Толстая вспоминала слова Льва Николаевича - "нетрудно написать что-нибудь, а трудно не написать", то есть удержаться от лишнего пустословия.
"Пустозрение", "пустовидение" в пластике, предметной среде, наворот крупных планов и уже невозможно понять, о чем собственно идет речь. И зачем? Ведь "образ рождается по-разному. Иногда, как из набухшей почки, туманная мысль рождает первый толчок. Иногда на увиденную деталь наплывает другая, за ней третья. Иной раз видишь целое, и в нем, все еще неясном и туманном, фокусируются обнаруженные частности, возникающие подчас непроизвольно, от органического ощущения этого целого. Но всегда нужно, чтобы на мысленном экране скомпоновался и увиделся образ спектакля или хотя бы картины в перспективе развития пьесы". (Н.Шифрин).
И так трудно отказаться от уже рожденных деталей решения ограничить "себя любимого". Сила режиссуры не в упорстве точного выполнения каждой детали замысла, но, напротив, в выгребании лопатой вон всего лишнего, надуманного, существующего для украшения. "Мучительна погоня за решением спектакля: в голове, в мыслях, за не ясным еще образом; то приближаешься к нему, начинаешь его различать, то он снова теряется, и где-то в тумане возникает другой, и иногда теряешь пути своих поисков..." (В.Шестаков). Жизнь и мысль. Все проверяется этой мерой. Она и заставляет вычеркивать лишнее - безжизненное, лишенное мысли.
"В старом театре оформление обычно оставалось неизменным в течение всей картины или даже акта. Но разве что-то может быть неизменным в том потоке жизни, который воспроизводится на сцене? Разве комната, где двое объясняются в любви и эта же комната, где двое извергают друг на друга проклятия - одинаковы? Сегодня мы стремимся создать такую сценическую среду, которая обладает качеством динамичности, которая способна выражать меняющиеся отношения, чувства, настроения. Это отнюдь не означает, что лучшим вариантом станет то решение, где элементы оформления будут буквально физически передвигаться.
Кинетическая декорация в моем понимании - это отнюдь не передвигающаяся декорация, но динамическая среда, способная изменяться. И выражать меняющиеся отношения, чувства, настроения с помощью тех средств, которые я избрал для воплощения именно этой пьесы. Поэтому декорация не может быть неизменной. Поэтому же она не должна говорить всего сразу. По этой же причине она должна интегрироваться со всеми другими выразительными средствами спектакля и участвовать в создании совместного результата, воспринимаемого зрителем". (Иозеф Свобода).
Колорит и ритм рождают атмосферу художественного образа, его историчность. "Когда начинаем думать о цвете, у всех у нас с Чеховым, с Художественным театром, со стилем того времени ассоциируется серо-зеленый, желтоватый, пробуем даже коричнево-осенний". (В.И.Немирович-Данченко). "Образ спектакля живет в фантазии режиссера на грани между чувствованием музыкального ритма и пластического образа". (В. Сахновский).
Однако есть особая опасность "прилипнуть" к истории, географии, этнографии. Границы, разделяющие эпохи, могут быть подчеркнуты, но их можно и сгладить (во что вглядываться в покрой одежды или в лица людей). Так Козинцев и Тарковский напрочь игнорировали исторический костюм в "Короле Лире" и "Андрее Рублеве" и, тем не менее, в этих фильмах живет подлинная история. "Режиссерский замысел - это видение, это образное понимание идеи". (А.Дикий). "Образ "мира-тюрьмы" и "мятежного Гамлета" найден нами для спектакля в целом, и теперь он и есть тот закон, который режиссер-постановщик сам над собой поставил". (Н.Охлопков).
Огромные возможности открывает для решения внешнего образа "пустое пространство". Не даром Питер Брук так озаглавил свою книгу. Чередование пустоты и отдельных форм таит в себе какой-то глубинный, неуловимый смысл.
Образное содержание повседневных бытовых вещей необъятно. У Сартра ад - обычная комната, из которой нет выхода. Простота не означает упрощения. Как сложны, нарочито простые мотивировки в икебане. "Икебана создает не красоту, а характеры. Боюсь, что мои слова, напечатанные холодными буквами, могут показаться странными: для меня икебана - люди. Достоинство морщин, высеченных временем на старческих лицах, тело, сгорбившееся от многих лет тяжелой работы, видишь не только у людей, но и у цветов. Такие цветы находят свое место в икебане. Увядший цветок заставляет вспомнить о следах распутства на обрюзгшем лице, об огрубевшем, уродливом: цветы обращаются к чувству, они пробуждают сознание, возникает картина распада, гибели". (Софу Тешигара).
Вещи становятся символами. Так Роман Виктюк решал своих "Служанок" через цветы. Так Геннадий Пименов нашел образ войны через пробитый осколком календарь, открытый на дате 22 июня. Так Григорий Козинцев искал костюм шута в "Короле Лире". "Шут - как собачонка. Огрызается как собачонка. Так появился костюм, идея костюма: никаких атрибутов шута, нищий, дранный, в собачей шкуре наизнанку. Мальчик стриженный наголо. Искусство при тирании. Мальчик из Освенцима, которого заставляют играть на скрипке в оркестре смертников; бьют, чтобы он выбирал мотивы повеселее. У него детские замученные глаза" (Г.Козинцев).