«Особый театр» как жизненный путь
Шрифт:
На мой взгляд, чтобы говорить об искусстве, стоит еще ввести понятие произвольного осознанного творческого акта автора. Я умышленно не упоминаю наличие у автора тех или иных формальных подтверждений его профессиональной пригодности. С начала XX и вплоть до начала XXI века четко прослеживается линия художников, для которых разрыв связей с академизмом был признаком обновления современного искусства. Так в европейской культуре с появлением дадаистов и сюрреалистов в 10–30-х годах XX века кардинально изменилось отношение к творчеству, ремеслу и самому автору. Андре Бретон отмечал, что для сюрреалиста не важна техника рисунка, а важна лишь психическая реальность, «внутрь которой он заглядывает» [7] . Эстетика дадаистов и сюрреалистов – это отрицание традиционного понимания красоты, но декларация поэтического «отношения», «состояния души», формы чувствования. Дадаисты используют случайности, сюрреалисты – «автоматизм». И те, и другие противопоставляют себя традиционным художественным школам. В 20-е же годы XX века появляется и искусство душевнобольных, позже названное «Ар брют» [8] . Сюрреалисты чувствовали схожесть своего подхода со спонтанным, не зависящим от культурных шаблонов искусством маргиналов. Для западных художников – наследников сюрреализма и дадаизма – творчество людей с особенностями развития самоценно по определению. Они готовы его всесторонне поддерживать, предоставлять возможности для реализации. Однако стоит отметить, что спонтанность дадаистов или автоматизм сюрреалистов отличаются от спонтанности или автоматизма, например, человека с расстройством аутистического спектра. Первые знают, что они играют, и для них важна, в конечном счете, ценность этой игры и ее результата как поиск свежести в искусстве. Человек с аутизмом часто не имеет представления об игре, спонтанность или автоматизм – это симптомы его особенностей восприятия и действия, а не произвольное осознанное творческое действие.
7
Хопкинс Д. Дадаизм и сюрреализм. Очень краткое введение/ Пер. с англ. А. А. Крымова. – М.: Астрель: ACT, 2009.
8
«Ар брют (фр. Art Brut – грубое искусство, здесь: необработанное, неограненное искусство) – термин, введенный французским художником Жаном Дюбюффе (1945) для описания собранной им коллекции картин, рисунков и скульптуры, созданных непрофессиональными мастерами, которые как с общественной, так и с психической точки зрения являются маргиналами (душевнобольные, инвалиды, заключенные, чудаки – одиночки, медиумы и т. п.). Их работы несут в высшей степени спонтанный характер и практически не зависят от культурных шаблонов». https://goo.gl/jy6iAV
Творческие люди на Западе, занимающиеся развитием и поддержкой «особого» искусства, стараются максимально дистанцироваться от образования и терапии ввиду жестких рамок, ими задаваемых: «ты еще недочеловек, если не выучился»; «ты еще недочеловек, если не прошел курс терапии или реабилитации». Искусство – всегда иной взгляд на мир. Человек с особенностями развития как раз и обладает иным взглядом на мир. Западные художники работают над его проявлением и появлением в пространстве искусства. Психотерапевт направляет свою деятельность на пациента, стараясь вернуть его в рамки доминирующего сообщества, из которого он по тем или иным причинам выпал. Современный западный художник направляет деятельность человека с особенностями развития вовне – на разрушение общественных культурных устоев. Так мы встречаемся с принципиальным различием взглядов на процесс творчества: один взгляд – консервативный, призывающий к нивелированию различий и введению человека в социум, состояние которого (социума) в настоящее время берется как эталонное, – это психотерапия искусством; и взгляд революционный – стремление к разрушению норм и условностей, стремление к реализации каждого именно в его отличии от других, и это – альтернативное современное творчество в различных его проявлениях. Терапия остается терапией, а творчество творчеством. Не стоит смешивать эти понятия, хотя иногда они и могут быть похожи друг на друга.
Какой: социальный, инклюзивный, «особый»?
Социальный театр – это наиболее современный и актуальный театр, так как не только по форме, но и по содержанию он является собственно современным искусством, отвечающим запросам общества. На мой взгляд, социальный театр – прямой наследник русской классической литературы XIX века и русского театра XX века, интересовавшихся судьбой человека, находящегося в трудных жизненных обстоятельствах [9] . При этом он может быть нелитературным и/или вообще не драматическим в обычном понимании слова: неконвенциональным, проектным, репертуарным, с участием в театральном действии, в том или ином виде, самих различных социальных групп или без их участия [10] . Такой театр всегда направлен в конечном счете на так называемое «общественное благо». Здесь неминуемо происходит встреча театра и общества. И у этого театра есть свой зритель. Ведь именно наличие зрителя дает возможность существовать театру как театру. И это не просто зритель, а социально активный зритель, который готов менять что-то в социуме, в том числе на собственном примере. Социальный театр предлагает ему темы, а иной раз и способы решения.
9
Вспомним героев Достоевского, Толстого, Чехова, Горького или спектакли МХАТа, «Современника», Театра на Таганке и т. д.
10
Я сознательно не упоминаю здесь театральные и пара-театральные направления с известной формой, структурой и школой, как например: психодрама, плэйбек-театр, форум-театр и т. д. Эти направления имеют свое особое место и свою историю. В данной статье нас интересуют лишь становящиеся формы социального театра в России, и преимущественно инклюзивные.
Иногда социальные проекты в театре являются провозвестниками серьезных социальных изменений. В спектакле «Театра Солнца» (фр. Th'e^atre du Soleil) Арианы Мнушкиной (фр. Ariane Mnouchkine) «И вдруг ночи стали бессонными» о бежавших в Париж тибетцах, сталкивались две культуры: Тибет отрицал Париж, а Париж отрицал Тибет. Новейшая история Франции, да и всей Европы, очень ярко показывает всю сложность этой встречи разных культур, пережитую непосредственно «Театром Солнца» еще двадцать лет назад.
Еще одной важной частью социального театра является непосредственная работа с маргинальными социальными слоями. Результаты этой деятельности бывают гораздо более успешными в плане социальной терапии или инклюзии, чем у институтов социальной защиты, несмотря на то, что они обладают совершенно иными средствами, да и руководствуются иными целями [11] .
История социального и/или инклюзивного театра в странах Западной Европы свидетельствует о том, что театр и художественные мастерские вокруг него часто создаются прежде изменений в системе социальной защиты именно там и тогда, когда возникает серьезная социальная проблема или риск социальной напряженности. В Италии 70-х годов, а вслед за ней и во Франции возникли театральные и художественные центры для людей с нарушениями психики на фоне уничтожения системы закрытых психиатрических больниц-стационаров. Так, например, в марте 1973 года в Триесте (Италия) по инициативе известного психиатра Франко Базальи (итал. Franco Basaglia) состоялось уличное театрализованное шествие, в котором среди 400 человек были художники, артисты, персонал и пациенты психиатрической больницы. Под звуки музыкальных инструментов во главе процессии двигалась голубая лошадь, получившая прозвище Марко Кавалло (ит. Marco Cavallo), ставшая символом итальянской демократической психиатрической реформы. До сих пор ее изображение фигурирует на бланках Департамента психиатрической помощи Италии [12] . В 1978 году во Франции возник один из первых в Европе театров с участием людей с инвалидностью «Компания Уазо-Муш» (фр. Compagnie de Loiseau-Mouche), ставший в 1981-м профессиональным. В 1986 году на фоне закрытия психиатрических стационаров в городе Бремен (Германия) возник центр Блаумайер-Ателье (нем. Blaumeir-Atelier), который и по сей день является неотъемлемой частью культурного ландшафта города.
11
Например, в Великобритании существует некоммерческая организация Dance United, которая помогает вернуть к нормальной жизни бездомных, беспризорных, заключенных, совершивших нетяжкие преступления, через обучение танцу. Полугодовой интенсив включает ежедневные шестичасовые тренировки и общеобразовательный элемент. Те, кто доходит до конца, меняют свою жизнь в корне. https://en.wikipedia.org/wiki/Dance_United
12
https://goo.gl/8e3f95
В начале 90-х годов XX века провозвестником возникновения инклюзивных театров в России стал Борис Юхананов с проектом «Сад» [13] . В конце 90-х возник театр «Простодушных» Игоря Неупокоева и театры «Круг» Натальи Поповой и «Круг II» Андрея Афонина. В начале 2000-х появился Всероссийский фестиваль «особых театров» «Протеатр» [14] , которому удалось собрать порядка 70 театров со всей России, в то время уже занимавшихся «особым театральным искусством». В 2010 году при поддержке Гёте-института и Департамента культуры г. Москвы Интегрированный театр-студия «Круг II» начал работу над постановкой спектакля на профессиональной сцене – в театре Центр драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина (сцена на Беговой), где он и шел регулярно, продержавшись в репертуаре в течение двух лет, что само по себе является беспрецедентным случаем систематической игры актеров с ментальной инвалидностью на профессиональной сцене. В конечном счете этот спектакль «Отдаленная близость» получил российскую национальную театральную премию «Золотая маска» в 2014 году в номинации «Эксперимент». Параллельно уже шло развитие социального театра в других сегментах, а после данного успеха возникли крупные социальные и инклюзивные театральные проекты больших государственных театров. В последние годы появляются новые «особые театры», ставятся все больше и больше спектаклей на профессиональной сцене с участием актеров с особенностями развития. Все это свидетельствует о востребованности социального, инклюзивного и «особого театров» в современном обществе, их потенциальной успешности, в том числе как художественных феноменов.
13
Я не упоминаю сейчас ни театр «Внутреннее зрение», возникший при Всероссийском обществе слепых в 1967 году, ни театр «Мимики и жеста» при Всероссийском обществе глухих, образованный в 1963 году, которые, несомненно, сыграли свою роль в становлении «особого театра» в России. Однако именно Борис Юхананов вывел актеров с синдромом Дауна на профессиональные подмостки, создав уникальный прецедент.
14
Необходимо отметить, что термин «особый театр» был придуман оргкомитетом Всероссийского фестиваля «особых театров» «Протеатр» в 2000 году как термин, обозначающий театр, в котором играют люди с особенностями развития. Этот термин признан только в России. В странах Западной Европы, например, к нему относятся скептически, считая его сегрегирующим по отношению к людям с особенностями развития и их искусству. Однако различия в социальном и культурном контексте России и стран Западной Европы все же говорят о правомочности использования данного термина в реалиях российской культуры, дабы подчеркнуть уникальность феномена.
На мой взгляд, не стоит путать «особый театр» с социальными проектами в театре, схожие социальные результаты которых можно обобщить формулировкой «общественное благо». Но изначально они имеют различные цели. Социальный проект в театре – это выход профессионального театра в социальную сферу, встреча эстетики с этикой. Здесь важна не столько самоценность художественного произведения, сколько его воздействие на «обычный» социум. «Особый театр» с помощью актеров с особенностями развития ставит своей целью именно создание художественного произведения, а его воздействие на социум является дополнительным, вторичным эффектом. Человек, имеющий инвалидность, как правило, является социальным изгоем, он не может быть социально активным и приносящим пользу обществу наряду с так называемыми «нормальными» людьми. К нему нужно проявлять толерантность, ему необходимо всесторонне помогать, над ним не принято смеяться. И потому, когда на сцене вдруг появляется человек с особенностями развития, который не боится показаться смешным, не боится ошибиться, который играет настолько зажигательно, что зал разражается овациями, у зрителя происходит переоценка социальных стандартов и собственных представлений о границах человеческого творчества. За этим подходом к театральной деятельности стоит понимание того, что инвалид в социуме – не всегда инвалид в искусстве и никогда – в личном творчестве. И наоборот, каждый ли из нас, так называемых не инвалидов, способен выйти на сцену и удерживать внимание публики в течение часа? «Особый театр» позволяет увидеть особый взгляд особого человека, увидеть его потребности, ощутить высоту его мастерства. Особенность «особого искусства» – в его уникальном взгляде на мир, взгляде, сочетающем в себе черты архаики и актуального искусства. Это искусство имеет свои формы, неординарное содержание, своих зрителей по всему миру. Для определения особости «особого театра» я предлагаю ввести внутренний ценз самим режиссерам, работающим в этой сфере: если спектакль может состояться без актеров с особенностями развития, значит, спектакль не имеет отношения к «особому театру».
В последнее время вместо термина «особый театр» стал возникать термин «инклюзивный» театр. Термин «инклюзивный» перешел в культуру из образования вследствие тренда последних лет на инклюзивное образование. Однако, как мне кажется, этот термин лишь отчасти описывает феномен театра, в котором играют актеры с особенностями развития. На мой взгляд, инклюзивный – включающий театр – это театр, в котором играют люди с инвалидностью совместно с людьми без инвалидности на профессиональной или любительской основе. Более того, инклюзивный театр – это театр не только с участием актеров с особенностями развития, но также и с неактерами, например, с пожилыми людьми, людьми других профессий. Постановки инклюзивного театра – это частный случай социального театра или социальных проектов в театре, направленных на инклюзию людей с инвалидностью и не только в общество. Каков бы ни был художественный эффект такого театра, он не столь важен по сравнению с его социальным эффектом. И этот термин точно не описывает постановки «особого театра», где на сцене играют только люди с особенностями развития и где целью является создание произведения искусства, не обязательно связанного с непосредственной социальной проблематикой людей с инвалидностью.
Иногда в глазах зрителей смешивается произведение с его автором. Это принципиально не верно! Произведение – лишь часть сознания автора, и мы никогда не узнаем, какая его часть. Иногда в силу определенных трендов могут использовать чувства зрителей и начинают дополнять произведение искусства рассказом о том, как страдает инвалид, создавая то или иное произведение искусства. Такой мыслительный ход не имеет никакого отношения собственно к обсуждению самого произведения. Тем более что обычно – это очень вредные спекуляции, когда жалеют инвалидов, ибо кажется, что они страдают от какой-то болезни, и болезнь мешает им заниматься творчеством, создавать произведения искусства, и именно поэтому их произведения должны быть нами оценены в качестве произведений искусства. Однако, по сути, подобный подход, наоборот, исключает возможность признания за данным артефактом произведения искусства. Люди с особенностями развития страдают не от своих особенностей восприятия и жизнедеятельности, так как часто вообще о них ничего не знают – об этих особенностях. Страдают они именно от жалости, которая сегрегирует их, нивелируя человеческую ценность. Для них существует лишь их собственная целостность, а окружающий мир решает, что они от чего-то там страдают, поскольку они – «Другие». Это происходит ввиду того, что доминирующая культура в своей консервативной части не принимает нового до тех пор, пока это новое не доказывает свою жизнеспособность через влияние на определенную группу, которая становится заметной. Искусство ценно не только для того, кто производит тот или иной продукт, но и для определенной группы людей, которые этот продукт воспринимают и нуждаются в нем. Произведение становится ценным во взгляде на него зрителя. Ценным – значит способным быть проданным. Это не обязательно денежный эквивалент, хотя в современном обществе – по преимуществу. Важным является то, что данное произведение не утилитарно, оно – чистая Игра. И, если мы таким образом подходим к произведению искусства, нам становится абсолютно не важно, его автор – человек с интеллектуальной недостаточностью, незрячий или без ноги. Нам интересен факт самой Игры и ее произведения!
Современный человек потерялся в потоке информации. Это можно сказать о любой сфере человеческой деятельности: от сельского хозяйства до компьютерных технологий, от школьного образования до множественности стилей любого из искусств. С одной стороны, множественность «напрягает» своей неохватностью, с другой – множественность референтных групп позволяет настолько дифференцировать потребности и их реализацию, что предоставляет практически любому человеку возможность найти ответ на непростые экзистенциальные вопросы. Человек может присваивать достижения культуры только в том случае, если он сам является активным творцом культуры. В искусстве современного неконвенционального театра четко прослеживается тенденция поиска человеком самого себя во времени и в пространстве, когда через обновление своих непосредственных ощущений происходит возврат к первичным каналам восприятия [15] . Деконструируя себя с целью нового рождения, театр снова проходит через «филогенетические» этапы развития: обновляя миф и ритуал, возвращаясь к телесности и аффекту, ища новых богов, отвергая старые пантеоны. Яркими примерами сказанного являются театральные эксперименты, в которых зрителям отводится большая роль, нежели протагонистам. Экстремально это выражается, например, в проекте Всеволода Лисовского «Молчание на свободную тему», где на сцене нет зрелища, где зрителю предлагается помолчать вместе с другим зрителем. Это действие в своей экзистенциальной глубине напоминает как практику аутентичного движения, так и различного рода религиозные медитативные практики. На сцене нет бога-демиурга. Но он присутствует в своем отсутствии – кто-то ведь собрал всех в зрительный зал. Как в эффекте недорисованного яблока наше сознание дорисовывает его до целого, так и при пустой сцене сознание начинает создавать непосредственно здесь и сейчас новые смыслы, исходя как из индивидуального, так и из группового бессознательного. Несмотря на то, что такого рода театр называют социально ориентированным, нетрадиционным, экспериментальным, он продолжает традиции ритуальных практик древности, а также поиски театральных новаторов прошлого века: Антонена Арто, Ежи Гротовского, Йозефа Бойса и других. Можно сказать иначе: современный экспериментальный театр, разрушая четвертую, да и вообще все стены, разрушает барьеры между современными людьми, созданные современной урбанистической и компьютеризированной цивилизацией. Он смешивает социальные страты, устраняя напряжение между ними, помещая их в пространство общей игры, в которой все равны вне зависимости от происхождения. И не важно, стремятся ли создатели социального, инклюзивного или «особого» театра к «общественному благу»: если они действительно ИГРАЮТ, то сама игра меняет социальное и культурное окружение, являясь, как писал об этом Йохан Хейзинга (нидерл. Johan Huizinga) [16] , основой культуры. Более того, ИГРУ нельзя использовать, в том числе для «общественного блага», но, играя, можно встретиться с «Иным», другим, даже с трансцендентным.
15
Подробнее о современном неконвенциональном театре и его различных формах см. в журнале «Социальный театр и его имена». «ТЕАТР», июль, 2016, № 24–25.
16
Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. – М.: Прогресс, Прогресс-Академия, 1992.
Конец ознакомительного фрагмента.