Открой глаза (сборник)
Шрифт:
Мишель Аннуш в своем издании «Дневника» 2010 года значительно дополнила эти «три толстых тома». Оригинальные рукописи художника были изучены заново, к разделу приложений были добавлены новые документы, а авторский текст вытеснили на самый верх страницы обильные сноски: на мгновение в них снова оживают «прочно забытые персоналии», а «бесконечные списки красок» вновь занимают подобающее им место. Это гениальная работа издателя, в которой имеет шанс потеряться целое новое поколение читателей – некоторые с цитатой из записи от 1857 года на устах: «Затянутость – главнейший недостаток книги» [7] . Однако эта устрашающе полная версия сослужит добрую службу тем, кого занимают не только сюжеты, мнения и образ автора, увиденный его собственными глазами, но и то, что интересно самому художнику, в том числе все неизбежные мелочи и дрязги профессии. Полное издание «Дневника» – чтение порой изматывающее, но оно позволяет увидеть подлинную повседневную жизнь художника с намного более близкого расстояния.
7
Перевод наш. – И. М.
Чем
У Делакруа мы не находим и сколько-нибудь понятных параллелей между жизнью и творчеством, как у других художников-романтиков. В его картинах мы видим бурю, страсть, насилие, роскошь; а в жизни он был замкнутым человеком, боялся страстей и более всего ценил покой, надеясь и веря, что человечеству «суждено однажды понять: покой превыше всего». В нем было многое от денди – но не столько образ, сколько сознание своего духовного превосходства. По словам Аниты Брукнер, он был, возможно, самым светским художником со времен Рубенса, но вместе с тем (и тоже по ее словам) человеком привередливым и в чем-то даже скупым, отшельником и аскетом во всем, кроме своего яркого воображения. Он не любил людей, живших плотской жизнью, и с подозрением относился к выставленной напоказ «устрашающей роскоши» салона демимонденки Ла Паива, после ужинов у которой «чувство переедания сохранялось до утра». Делакруа был чужд романтический оптимизм; согласно его убеждениям, искусство «находится в непрерывной деградации» еще с XVI века, когда были решены все величайшие задачи живописи. Не нравилось ему и отношение поклонников: «Меня записали в романтический лагерь, хотел я того или нет». Когда некто, желая польстить, назвал Делакруа «Виктором Гюго живописи», художник ответил ледяным тоном: «Мсье, вы заблуждаетесь: я сторонник классического искусства». И пусть его, пожалуй, самое известное произведение – это «Свобода, ведущая народ» (в которой сейчас многие ошибочно видят сцену 1789 года, а не 1830-го), но сам ее автор был по духу скорее реакционером. Он считал, что человек – «подлое и ужасное животное», природой обреченное прозябать в посредственности. Истина, по его мнению, доступна лишь немногим избранным, а не массам. Он не одобрял использования машин в сельском хозяйстве, потому что механизация оставит селянам слишком много времени на праздный досуг (хотя для себя он ввел правило, о котором сообщает Редон: «Отдыхай почаще»). Подобно Флоберу и Рёскину, он ненавидел железные дороги и пессимистично замечал, что в будущем нас ждет «мир биржевых дельцов»: города заполонят бывшие крестьяне, которые не интересуются ничем, кроме курса акций, – «людской скот, откормленный философами». Сентиментальность он называл тяжким пороком, а гуманистические взгляды – и того хуже (и это человек, который боготворил Жорж Санд). Порою трудно избавиться от мысли, что мы считаем Делакруа романтиком ошибочно: возможно, разумнее было бы видеть в нем некую отдельную могучую вспышку, случайно совпавшую с расцветом романтизма?
А еще Делакруа не перестает удивлять. Он восхищался картинами Холмана Ханта. Считал, что в Перигё женщины красивее, чем в Париже. Заявлял, что ему так же интересно разговаривать с «кретинами», как и с «людьми мыслящими». Был убежден, что Рембрандт «несравненно более великий живописец, нежели Рафаэль» (для тех времен настоящее «кощунство», говорит сам Делакруа). В 1851 году он вошел в число основателей Гелиографического общества – первого научного общества, посвященного фотографии, – и тем самым стал одним из первых художников, задумавшихся о сущности и возможных последствиях нового вида искусства. Впрочем, он не относился к числу тех, кто поверил, будто «с сегодняшнего дня живопись умерла». В мае 1853-го он рассматривает фотографии Эжена Дюрье с изображением обнаженных моделей: «Некоторые из них плохо скомпонованы, некоторые передержаны, эффект неудачный». Однако затем он сравнивает эти факты натуры с гравюрами Маркантонио [8] , которые вызывают «ощущение отторжения, почти отвращения, своей ошибочностью, манерностью, отсутствием естественности». И все же преимущества фотографии не очевидны: с одной стороны, Делакруа убежден, что «гениальный художник» сможет использовать метод дагеротипии, чтобы «подняться до неведомых нам высот»; однако пока что «машинное искусство» умеет только «портить шедевры» и не может «удовлетворить нас окончательно». Впрочем, в августе следующего года Делакруа снова выполняет рисунки по дагеротипам Дюрье, и уже в октябре 1855-го он выражается намного категоричнее: он рассматривает «со страстью и без устали эти фотографии обнаженных мужчин, эту восхитительную поэму человеческого тела, которую я только
8
Маркантонио Раймонди – итальянский первопечатник XVI в., создал множество гравюр по знаменитым картинам.
9
Перевод наш. – И. М.
В характере художника открытость всему новому сочеталась с боязнью быть загнанным в рамки – творчески или лично, по собственному желанию или, еще хуже, ради кого-то другого. Он позволял себе добрые чувства к Жанни ле Гийю, ее преданность была ему приятна – несомненно, потому, что эти чувства не волновали, а способствовали душевному покою. Но вопреки своему нежеланию быть кому-либо обязанным получить тот самый орден Почетного легиона Делакруа очень хотел. Как и многие другие независимые французские художники и писатели, с каждым отказом, полученным от Института Франции [10] , Делакруа все сильнее загорался желанием быть в него принятым (его наконец избрали в 1857 году, с восьмой попытки). Этот конформизм смущал, например, Бодлера; в письме Сент-Бёву через три года после смерти Делакруа он вспоминал, как попросил художника объяснить такое «несгибаемое упорство», в то время как «молодежь предпочитала бы видеть в нем изгнанника и бунтаря». Делакруа ответил:
10
Институт Франции, объединяющий Академии наук и искусств, существует под этим названием с 1806 г.; Делакруа был избран, конечно, в Академию изящных искусств.
«Мсье, если мою правую руку разобьет паралич, членство в Институте обеспечит мне право преподавать и, сверх того, оплатит мне кофе и сигары – если я буду еще в состоянии ими наслаждаться».
Как это похоже на нынешнюю рыцарственную аристократию от искусства, которая, изображая скромность, утверждает, будто главное преимущество рыцарского титула – в том, что сэрам легче заказать столик в ресторане.
Анри Фантен-Латур. Памяти Делакруа. Фрагмент с изображением (слева направо) Уистлера, писателя Шанфлёри, Мане. 1864. Музей Орсе, Париж. Фото: DeA Picture Library / The Art Archive.
В то же время – а в случае с Делакруа «в то же время» приходится повторять часто – художнику не особенно нравилось выглядеть «изгнанником и бунтарем». Бодлер же, на самом деле, желал, чтобы молодежь считала бунтарем его самого. Собственно, многое в сложных взаимоотношениях этих двоих объяснялось тем, что писатель хотел перетянуть художника на свою сторону, а тот сопротивлялся: отчасти по своей разборчивости, а отчасти из гордости, не желая незаслуженных похвал. И пусть Бодлер превозносил Делакруа как «безусловно оригинальнейшего художника всех времен – древних и новых», но вместе с тем он стремился наложить на него «свой отпечаток неумирающей болезненности», как это называла Брукнер. А Делакруа не хотел, чтобы в «Смерти Сарданапала» или «Алжирских женщинах» искали непременную бодлеровскую мрачность. Поэтому в своем «Дневнике» художник в основном красноречиво умалчивает о Бодлере, а самый заметный случай, связанный с ним, на первый взгляд выглядит до крайности прозаично:
«Пришел Бодлер, когда я вновь взялся за маленькую, в восточном вкусе, фигуру лежащей на диване женщины, предназначенную для господина Тома с улицы Бак. Он рассказывал мне о трудностях, которые испытывает Домье, когда заканчивает свои вещи. Затем он заговорил о Прудоне, которым восхищается и которого называет кумиром народа. Его взгляды представляются мне наиболее современными и совершенно передовыми. После его ухода я продолжал писать маленькую фигуру и работал далее над „Алжирскими женщинами“».
В этом описании Делакруа демонстрирует ту же кошачью ловкость, с какой сохранял равновесие на самых узких тротуарах. Мы читаем, как к художнику пришел критик, только и всего. Говорил о том о сем. Критик современен и прогрессивен; художник – нет. Критик уходит, и художник возвращается к работе: сначала над «маленькой фигурой», а затем над шедевром.
Пусть Уолтер Пач и вырезал из своего издания «бесконечные списки красок», но именно этим краскам и вполне конечному множеству их комбинаций посвятил свою жизнь Делакруа. Максим Дюкан в своих «Литературных воспоминаниях» рассказывал, как художник «однажды вечером оказался за столом, на котором стояла корзина, полная клубков разноцветной шерсти. Он доставал один клубок за другим, раскладывал их рядами и группами, от оттенка к оттенку, создавая удивительные сочетания цветов. Еще я помню, как он говорил: „Некоторые персидские ковры превосходят иные картины“».
Если не вдаваться в детали, французское искусство XIX века – это борьба цвета и линии. Поэтому у Делакруа была еще одна причина искать членства в Институте: во французском обществе, где искусство всегда было тесно связано с политикой, официальное признание художника стало бы признанием и его идей. В начале века стараниями Давида и его школы преобладала линия, а к концу века, с приходом импрессионизма, триумф ждал колористов. Середина столетия ознаменована схваткой главного защитника линии и главного сторонника цвета (в квадратном углу – Энгр! В круглом углу – Делакруа!). В этом бою случались и удары ниже пояса: однажды, после визита Делакруа в Лувр, Энгр демонстративно велел распахнуть все окна, чтобы выветрился «запах серы». Дюкан рассказывает о случае в доме у одного банкира, который, пребывая в неведении о борьбе живописных направлений, умудрился пригласить на ужин в один день обоих соперников. В конце концов Энгр, весь вечер только смотревший на врага исподлобья, не смог себя сдержать. С чашкой кофе в руке он подошел к Делакруа, стоявшему возле камина. «Мсье! – воскликнул он. – Рисунок – это честность! Рисунок – это честь!» Распаляясь все больше при виде холодного спокойствия Делакруа, Энгр в конце концов пролил кофе себе на рубашку и жилет, схватил шляпу и бросился вон. В дверях он развернулся и повторил: «Да-да, мсье! Честность! И честь!»