Открытая педагогика
Шрифт:
/…/ «Этюды» (главный педагогический прием Демидова. — МЛ.) представляют собой простейшие случаи сценического творчества и при известном подходе к ним дают возможность проследить все ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫЕ элементы творческого состояния актера.
Но, как бы ни были благодаря этим этюдам интересны, значительны и практически полезны все находки и выводы, как бы ни казались они наконец-то избавленными от идеализма, в дальнейшем исследовании пора перейти за грань эмпиризма и вступить в область строгой науки. Теперь это более возможно, чем раньше, так как найдены условия, при которых неминуемо появляется творческое состояние актера, и оно по желанию может быть воспроизведено на практике В ЕГО ПРОСТЕЙШЕМ ВИДЕ.
Это является важнейшим условием
При этой, указанной самой природой, системе (Демидова. — МЛ.) нет никакого насилия. При требованиях императивной системы (внимание, круг, объект, я есмь и проч.) — обращение не к творческому аппарату, а здесь именно к нему. За этим и пришел сюда актер. Чтобы превратиться в большой, сильный талант — в атлета сцены.
Но в «атлета» его не превращают, потому что не умеют и к этому не стремятся. Обучают приличию сцены — прилично (правдоподобно) держать себя на сцене и поддаваться обработке постановщика-режиссера. Т. е. убивают в нем художника. Эта же новая система воспитания как ученика, так и актера, целью своей имеет развитие (раскрытие) именно таланта в творчестве актера. А еще точнее, цель — талант ТВОРЧЕСТВА актера.
И творчество не только в репетиции, но и на спектакле, на публике. Она (новая система — МЛ.) научна (Сеченов, Павлов). Как подтверждение этого — из нее выросли новые приемы, такие как «свобода мелких движений», «отпускания», «неперестройка», «доживание». Приемы, ставшие необходимыми в репетиционной работе.
Только в соединении с этой новой системой могут быть пущены в практический ход приемы: «если бы», «предлагаемые обстоятельства» и некоторые другие. А главное: только при участии ее может быть использовано все наше воображение и, наконец, вся наша 2-я сигн/альная/ система. Важно, что вся новая система основана не на прибавлении требований (надо то, надо другое), а на удалении многого, что непременно появляется и что мешает.
При преподавании «системы» (Станиславского. — МЛ.) и при режиссуре по ее канонам я все время следил за тем, что должно было быть и чего не было — задача, действие, внимание и проч. Потом стал смотреть за тем, что ЕСТЬ — непроизвольность внешняя и внутренняя — и чему надо дать ход — не мешать.
Основное различие между «Системой Станиславского» и Новым путем.
Различие по самому существу дела
| Система Станиславского | Новая |
| Чего не хватает? (внимания, общения, круга, объекта, задачи и пр.) | Все уже есть, и этим существующим надо пользоваться (естественные живые процессы). |
| Творческое состояние складывается из отдельных элементов. Их надо развивать, каждый по отдельности. | Если в творческом состоянии и можно искусственно выделить те или другие «элементы» — дело не в их развитии, а в гармоничности их работы. Того внимания, какое есть у всякого данного актера, вполне достаточно. Лишь бы нормально шли все процессы. (Что касается, например, «внимания» — необходимо пускание на реакцию.). |
| Творческое состояние надо создавать, складывая из элементов. | Творческое состояние — уже есть — надо только не мешать ему неумелым вмешательством или предохранить его от его собственных самозарождающихся ошибок (торопливости, подталкивания и пр.). Использование идущей, протекающей сейчас в актере, жизни. |
| Искусственное создавание жизни. | Использование
|
«Система Станиславского» вызвала много всяких нападок, «разоблачений» и издевательств — мне не пути с этими врагами и «критиками» ее. Они поносят и порочат ее совсем не потому, что слишком хорошо ее знают, постигли ее до конца, до дна, обдумали и выверили на себе и на других каждое из ее положений. В лучшем случае они чуть только притронулись к ней и отскочили: слишком трудно — надо работать, думать, перевоспитывать себя… А некоторые даже и не притрагивались, а «знают» ее только понаслышке, с чужих, извращающих ее слов.
То, к чему привела автора (Демидова. — МЛ.) в деле воспитания актера многолетняя работа, — это по своим принципам и приемам нечто почти противоположное тому, что он (автор) делал вначале. И раньше казалось, что оно родилось совершенно независимо от «системы Станиславского» и никак с ней не связано — или же в противовес ей — настолько оно противоречит рационалистическому духу «системы».
На самом же деле сейчас, больше чем двадцать лет спустя, видно, что это новое родилось в самых недрах «системы Станиславского», выросло как ее естественное и неизбежное продолжение. И, не пройди автор через нее, не стукнись больно лбом о некоторые ее рационалистические увлечения и поспешные теоретизирования, — он, может быть, никогда не пришел бы в такой отчетливой форме к выводам и методам, изложенным здесь.
Суммируем все ранее сказанное. Существует процесс творческого художественного переживания. Он является основой творчества актера на сцене.
Метод, предложенный в этой книге (Демидов Н. В. «Искусство жить на сцене»), имеет целью привести актера к усвоению этого процесса и ознакомить на деле с законами его зарождения и течения Этот метод возник в самой практике преподавания и воспитания и выкристаллизовывался в течение не одного десятка лет. Пусть он нуждается в доработке и пополнении, — принцип его и те результаты, которые он дает — являются действительными находками на пути изучения и овладения процессом творческого художественного переживания.
Основные положения этого метода:
1 Обработка непосредственно самого актерского аппарата, а не драматургического произведения, которое осуществляет актер (чем ограничиваются обыкновенно в театральных школах и в репетициях).
2. При вскрытии и развитии дарования не оказывать никакого насилия — только искусно убирать все, что мешает проявляться творчеству актера и поощрять это творчество.
3. Как результат описанной здесь культуры творческой свободы проявляются: а) самопроизвольно являющееся художественное перевоплощение; б) свобода первой реакции; в) благоприятные условия для жизни актерского воображения; г) беспрепятственное влияние второй сигнальной системы.
М. М. БУТКЕВИЧ «ОПЫТ»
Ох, уж эти этюды! Каких только функций им не приписывали, чему только не заставляли их служить! Однажды, пытаясь объяснить своим ученикам, что же такое этюд и не желая притом повторять чужие и затрепанные слова, я пришел к такому вот, довольно непривычному определению: этюд — это опыт.
Как в лаборатории: берем столько-то частей одного химического элемента, столько-то другого, столько-то третьего, смешиваем их в колбочке или реторте, затем вводим туда еще один элемент, четвертый, испытуемый, и наблюдаем, объективно и беспристрастно — смотрим, что из этого получится: изменение окраски, перемена физического состояния или небольшой взрыв.