Память сердца
Шрифт:
В Малом театре я играла в драме А. В. Луначарского «Медвежья свадьба» в очередь с Е. Н. Гоголевой роль Юльки. Спектакль этот поставил Константин Владимирович Эггерт в сезон 1923/24 года. Осенью 1924 года Эггерт не вернулся в Малый театр: возглавляемая им Студия русского театра получила большое помещение; в этой студии он готовил два спектакля — «Испанцы» Лермонтова и «Поджигатели» Луначарского. Для участия в «Поджигателях» Эггерт предложил мне работать в студии по совместительству с основной службой в Малом театре.
В то же время акционерное общество «Межрабпом-Русь» пригласило Эггерта сниматься в приключенческом фильме «4 и 5» в постановке В. Гардина. Съемки длились недолго; осенью того же года фильм появился на экранах и пользовался большим
Все это, наверно, показалось бы теперь наивным, но фильм нравился, а Ливанов и Эггерт с тех пор прочно связали свои судьбы с кино.
Снимался Эггерт и в фильме «Аэлита», у Протазанова.
Затем «Межрабпом-Русь» поручила Эггерту самостоятельную работу над фильмом о шахтерах — «Черное золото». Как я слышала от директоров «Межрабпом-Руси», они считали, что это будет практической учебой для Эггерта, на которого они возлагали большие надежды.
«Медвежья свадьба» с большим успехом шла в Малом театре, в Харькове в постановке Синельникова с Н. Н. Рыбниковым в главной роли и во всех крупных городах Советского Союза. Экранизацию этой драмы запланировала также дирекция «Межрабпом-Руси».
В то время в «Межрабпом-Руси» работал Трофимов, основной акционер дореволюционной кинофирмы «Русь». С ним работал М. Н. Алейников, кинорежиссер, изучивший за границей всю техническую премудрость кинопроизводства, человек большой культуры, тактичный, доброжелательный и очень преданный делу. Были еще акционеры, среди них братья Оцеп; младший брат Ф. А. Оцеп работал в качестве режиссера. Надо сказать, что меня тогда мало интересовала структура акционерного общества, права и обязанности акционеров. Но нельзя было не знать Трофимова: он был совершенно неутомимый старик, проводил все время в ателье, входил во все мелочи, чуть ли не помогал рабочим-декораторам ставить выгородки.
Он пригласил А. В. Луначарского и меня посмотреть «4 и 5» в просмотровом зале «Межрабпом-Руси» до выпуска картины на экран и тут же, не дав опомниться Анатолию Васильевичу, добился его письменного разрешения поставить в кино «Медвежью свадьбу». В качестве режиссера был приглашен В. Р. Гардин, на главную роль графа Шемета — К. В. Эггерт, сценарий должны были написать А. В. Луначарский и Георг Эдуардович Гребнер.
С этого времени началась творческая и личная дружба Анатолия Васильевича с Гребнером, бывшим моряком, человеком очень одаренным и незаурядным.
Трофимов был таким энергичным «хозяином», что лениться не приходилось ни сценаристам, ни режиссерам, ни актерам, но все же сценарий запаздывал: у одного из сценаристов — А. В. Луначарского — были дела поважнее сценарных. Между тем Трофимов и Алейников волновались, боясь пропустить зиму: ведь медвежья охота, с которой начинается фильм, должна была сниматься в зимнем заснеженном лесу. Словом, пролог фильма был вытащен из пишущей машинки «еще тепленьким»… Гардин тут же приступил к работе.
В прологе К. В. Эггерт играл графа Шемета-отца, А. П. Карцева — графиню, Ю. А. Завадский — графа Ольгерда.
Весна, как назло, наступила слишком рано… Все же Гардину удалось заснять и кавалькаду вельможных охотников на породистых лошадях, и свору борзых с егерями и доезжачими, и непроходимые литовские пущи (где-то в районе Хотькова, Абрамцева)… и тут же сразу началась оттепель, зажурчали ручьи. Но благодаря профессиональному умению Гардина и неутомимого «подгонялы» Трофимова ничего не пришлось ни доснимать, ни переснимать (это задержало бы выпуск фильма на год). Интерьерные сцены пролога спокойно закончили в павильоне и тут же смонтировали весь пролог.
Начались пробы актеров для основных частей фильма: вслед за этим пошли споры и несогласия. Неожиданно отказался режиссировать Гардин — ему предложили работу в Ленинграде, которая его больше устраивала. Дирекция передала режиссуру Эггерту. Разумеется, ему, еще неопытному кинематографисту, было нелегко режиссировать
В конце апреля 1925 года меня вызвали на пробу в студию «Межрабпом-Русь».
На Масловку, широкую немощеную полудеревенскую улицу, застроенную деревянными домами-дачками, выходила территория студии, большая, если б это было частное, загородное владение, но совершенно недостаточная для лучшей киностудии Москвы. Вместительный и нескладный деревянный дом на каменном первом этаже, со стеклянной крышей и несколькими пристройками; за домом сад, вернее, отгороженная часть Петровского парка, с елями и березками — там по мере сил концентрировались все натурные съемки. Дирекция старалась обходиться без дорогостоящих и отнимающих много времени экспедиций. Среди деревьев появлялись то классические колонны, то избушка под соломенной крышей, то терраса дворянской усадьбы. «Хозяева» были экономны, а художники изобретательны.
Все же «Межрабпом-Русь» была в лучшем положении, чем Совкино на Житной, которое не имело ни одного квадратного метра своей территории для пленэра.
Сняли меня в современном платье и в платье 30-х годов прошлого века. Пробные съемки делались на натуре (благо, дни стояли теплые), чтобы зря не занимать павильон и не расходовать освещение.
Как я уже писала, в Малом театре я играла вместе с Е. Н. Гоголевой роль панны Юльки — ветреной, легкомысленной с виду, но волевой, честолюбивой, умной, жадно стремящейся к богатству, к великосветской, придворной жизни. Чтобы достичь богатства и знатности, она закрывает глаза на предостережения Марии и пастора, на заметные ей самой странности ревнивого и угрюмого литовского магната графа Шемета. Она уже много выезжала, вскружила немало голов…. Но среди ее поклонников только один граф Шемет мог бы вырвать ее из скучной и тусклой среды провинциальной шляхты, ввести ее в высшее общество Петербурга, Парижа, где она мечтает царить и сверкать на балах. Младшая сестра Юльки Мария совсем непохожа на нее: она читала Сен-Симона и других философов-утопистов, она рано задумывалась о пороках и несправедливостях окружающего ее общества. Доктор Бредис, интеллигент-разночинец «из мужиков», делается ее учителем и наставником. С ужасом видит Мария, в какую пропасть стремится ее тщеславная и порывистая сестра: брак с Шеметом — бездна, которая поглотит и Юльку и ее мужа. А Мария втайне любит графа. Когда после трагической свадебной ночи обезумевший Шемет скрывается в лесу и все окрестное население охотится за ним, как за диким зверем, — эта замкнутая, кроткая девушка убивает его выстрелом из револьвера, чтобы не отдать на растерзание озверевшей толпе.
В сценарии характеристика этих двух женских образов сильно изменилась: Юлька оказалась милым, шаловливым ребенком, наивным и бездумным, типичной «инженю-комик». Образ Марии тоже несколько упростился. Однако в тот период он увлекал меня больше, чем Юлька.
Я попросила дирекцию, пригласившую меня на роль Юльки, найти другую исполнительницу для этой роли, а мне поручить роль Марии. После долгих уговоров на это согласились.
Теперь, приезжая на фабрику, я могла наблюдать, как перед все теми же тремя березками дефилировали претендентки на Юльку. Их было очень много. Все хорошенькие девушки Москвы пробовались на Юльку. Присылали фотографии и приезжали сами девушки из других городов. Операторы выезжали в Киев и Харьков. Наконец, когда каждый из дирекции и художественного совета перессорился со своими коллегами, отстаивая свою кандидатку, возникла кандидатура Веры Малиновской. Она недавно закончила съемку в «Коллежском регистраторе», и на столе перед директорами и членами художественного совета лежал ряд ее фотографий. Она была очень хорошенькой и фотогеничной… Соответственно ее индивидуальности роль Юльки еще больше отошла от своего прообраза в пьесе. На возражения по этому поводу кинематографисты безапелляционно отвечали, что кино имеет свою специфику… Это в какой-то мере было верно, потому что в спектакле роль Юльки изобилует остроумными репликами, тонкими замечаниями, которые нельзя было передать в немом кино, и взамен острого текста пришлось вводить детские выходки и наивные шалости Юльки.