Паралогии
Шрифт:
М. Берг интерпретирует «конец постмодернизма» иначе. Он полагает, что постмодернизм в 1990-е годы (прежде всего в творчестве В. Пелевина и Т. Кибирова) утрачивает прежнюю радикальность, перестает деконструировать символические границы и властные дискурсы в «обмен на присвоение власти поля массового искусства» [729] . Тем самым постмодернизм вписывается в традиционную биполярную динамику русской культуры: «Кризис постмодернизма соответствует угасанию инерции ожиданий трансформации общества и культуры, которая, сохраняя свою биполярную структуру, от тяготения к полю радикальных изменений теперь движется к полюсу консервации и традиционализма» [730] . Сходную мысль — правда, с другой эмоциональной окраской — сформулировал Вяч. Курицын, объясняющий кризис постмодернизма тем, что сегодня постмодернистская рефлексия «не имеет предела, поскольку постмодернист не имеет оппонента… Чтобы замкнуть смысл, нужен враг или конкурент. У постмодерниста, смешивающего жанры, нет конкурентов: он готов признать и оправдать все, что угодно» [731] . Так как серьезная конкуренция постмодернизму в поле культуры, по мнению Курицына, утрачена, критик делает вывод о приходе «постпостмодернизма»: «Я называл здесь постпостмодернизмом… не какое-то принципиально новое состояние мира, а уточнение, уплотнение представлений, конец героической эпохи постмодерна, конец битвы
729
Берг М.Литературократия. С. 307.
730
Там же. С. 306.
731
Курицын В.Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 258.
732
Там же. С. 270. Ср. также: Новиков Вл.Призрак без признаков // Ex Libris НГ. 1997. № I.C. 8; Иванова Н.Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4.
Поразительным образом все эти и многие другие суждения о «конце постмодернизма» рассматривают постмодернизм как особого рода авангард, устремленный к тотальному контролю (а, по мнению Курицына, даже добившийся такого контроля) над всем культурным пространством. Как авангард, декларирующий радикальную новизну и тайно, под покровом критики утопических дискурсов, создающий собственную утопию «всеприятия». Можно согласиться, что именно в этом — чрезвычайно упрощенном — значении русский постмодернизм подошел к своему кризису, исчерпав потенциал шоковых эффектов, как раз во второй половине 1990-х годов. Однако затухание этой броской, но, в сущности, дезориентирующей составляющей постмодернистского дискурса создало — или, по крайней мере, могло создать — условия для того, чтобы на первый план выдвинулся эвристический аспект постмодернизма, рождающийся, как мы пытались доказать выше, из логики взрывных апорий. На новой стадии развития постмодернизма эта логика в полной мере раскрывает свои возможности не только в качестве метода критики трансцендентальных означаемых, но и в качестве инструмента построения внетрансцендентных, ориентированных по отношению к «пустому центру», смысловых конфигураций и философских стратегий.
Вопреки широко объявленной кончине постмодернизма, в конце 1990-х и в 2000-е годы в русской словесности активно продолжают работать такие верные постмодернистской эстетике писатели, как Д. А. Пригов (выпустивший в этот период не только новые книги поэтических текстов, но и романы «Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и Дракон», «Катя китайская»), В. Пелевин (книги «ДПП (NN)», «Священная книга оборотня», «Шлем ужаса», «Empire „V“»), В. Сорокин (помимо сборника новелл «Пир», он публикует «ледяную» трилогию («Путь Бро», «Лед», «23 000») и роман «День опричника», пишет киносценарии для фильмов «Москва» А. Зельдовича, «Копейка» И. Дыховичного, «4» И. Хржановского, а также либретто для оперы Л. Десятникова «Дети Розенталя» — несмотря на шумный скандал, поставленной в Большом театре в 2005 году и на момент подготовки этой книги к печати сохраняющейся в репертуаре театра). Регулярно публикуются A. Генис («Довлатов и окрестности», «Трикотаж»), Л. Гиршович (романы «Суббота навсегда», «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя», «Фашизм и наоборот»), А. Левкин (романы «Голем, русская версия» и «Мозгва», сборники рассказов), В. Шаров («Старая девочка», «Воскрешение Лазаря»), М. Берг («Несчастная дуэль»), П. Пепперштейн («Мифогенная любовь каст» в соавторстве с С. Ануфриевым, «Толкование сновидений» в сотрудничестве с B. Мазиным, книги «Военные рассказы» и «Свастика и Пентагон»), А. Драгомощенко, Н. Байтов, А. Бартов, Ю. Кисина, Евг. Попов и — эволюционировавший в сторону идеологизированной прозы с националистическим уклоном — П. Крусанов (романная трилогия «Укус ангела», «Бом-бом» и «Американская дырка»; о специфике эволюции Крусанова в конце 1990-х речь пойдет далее в этой главе). Сохраняют высокую творческую активность и дебютанты начала 1990-х — поэты В. Павлова и Е. Фанайлова, прозаик М. Меклина (сборник рассказов и эссе «Сражение под Петербургом»). Одновременно появляется целый ряд новых авторов постмодернистской выучки: драматурги братья В. и О. Пресняковы (выпустившие также два романа), М. Курочкин и И. Вырыпаев, прозаики М. Елизаров (романы «Pasternak» и «Библиотекарь», сборники рассказов «Ногти» и «Красная пленка»), В. Белобров и О. Попов (сборник рассказов «Уловка Водорастов», романы «Красный бубен» и «Три зигзага смерти»), Д. Осокин (повесть «Ангелы и революция. Вятка 1923», книга рассказов «девушки тополя»), поэт, прозаик и исследователь современной культуры Л. Горалик (с конца 90-х известный интернетовский автор, выпустившая сборники стихов «Не местные» [2002] и «Подсекай, Петруша» [2007], а также роман «Нет» [2003], написанный в соавторстве с С. Кузнецовым, повесть «Половина неба» [2004] — в соавторстве с Ст. Львовским, и единолично написанную книгу «Мартин не плачет» [2007]), авторы «постконцептуалистского» круга (в широким понимании этого дискуссионного термина): Д. Кузьмин, А. Анашевич, П. Барскова, Шиш Брянский, Д. Воденников, М. Гронас, Д. Давыдов, Ст. Львовский, К. Медведев, А. Сен-Сеньков, А. Родионов и некоторые другие. Ярко выраженную постмодернистскую прозу начинают писать прославившиеся ранее художники-концептуалисты — в первую очередь, Г. Брускин и Ю. Лейдерман («Имена электронов» [1997] и «Олор» [2003]).
Не менее важно и то, что внешние приметы постмодернистского письма — такие, как цитатность, монтаж несопоставимых дискурсов, расширения категории текстуальности, разного рода трансгрессии и паралогии как способ мышления, — стали частью литературного этикета [733] , Постмодернистские приемы и темы с удивительной естественностью вошли в непостмодернистские по доминантной эстетике сочинения авторов старшего и «среднего», поколений — Василия Аксенова («Москва-ква-ква», «Редкие земли»), Владимира Маканина («Андеграунд, или Герой нашего времени», цикл «Высокая-высокая луна» и др.), Людмилы Петрушевской (роман «Номер Один, или В садах других возможностей»), Асара Эппеля («Дробленый сатана» и некоторые другие новеллы), Юрия Мамлеева («Мир и хохот»), Александра Кабакова («Московские сказки»), Анатолия Королева («Голова Гоголя», «Человек-язык», «Быть Босхом»), Людмилы Улицкой («Даниэль Штайн, переводчик») и дебютантов 1990-х — Михаила Шишкина («Взятие Измаила» и особенно «Венерин волос»), Марины Вишневецкой («Опыты»), Дмитрия Быкова («Оправдание». «Орфография». «Эвакуатор», «ЖД»), Ольги Славниковой («Бессмертный», «2017»), Вадима Месяца («Лечение электричеством», «Правила Марко Поло») — и, например, молодых драматургов Василия Сигарева («Пластилин»), Вячеслава Дурненкова («Культурный слой», «Голубой вагон» и другие пьесы) — как, впрочем, и иных авторов «новой драмы». Характерно, что постмодернистская эстетика оказалась вполне освоена даже авторами, в критических выступлениях обрушивающимися на постмодернизм с резкой критикой (Д. Быков).
733
См. примеч. 3 в гл 1 (В файле — примечание № 46 — прим. верст.).
Даже этот заведомо неполный список оказывается достаточно пестрым: постмодернистская поэтика в
734
См.: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н.Современная русская литература, 1950–1990-е годы. М.: Academia, 2006. С. 583–598; Тихомирова Е. В.Проза русского зарубежья и России в ситуации постмодерна. М., 2000. См. также статью Н. Ивановой «Ускользающая современность. Русская литература XX–XXI веков: от „внекомплектной“ к постсоветской, а теперь и всемирной» (Вопросы литературы. 2007. № 3).
Не вдаваясь пока в детали, можно утверждать, что изменение условий культурного функционирования русского постмодернизма в конце XX века, и особенно в течение первой («путинской») пятилетки XXI века, вызвало серьезный кризис в самосознании писателей, ассоциировавших себя с этим течением, и спровоцировало заметные мутации в структуре собственно постмодернистского дискурса. Во-первых, в этот период постмодернизм и постмодернисты столкнулись с тем, что Дж. Ваттимо определяет как «предел дереализации»:
…пределом дереализации, ставшей возможной благодаря новым коммуникационным технологиям, выступает «реальная» сила, и ею оказывается рынок; поэтому неудовлетворенность, которую мы испытываем перед миром массмедиа, возможно, вызвана не нашим желанием найти пределы дереализации, но тем, что дереализация не осуществляется свободно, поскольку она все еще наталкивается на такие границы реального, какими является рынок и «законы» экономики [735] .
735
Ваттимо Дж.Прозрачное общество / Пер. Дм. Новикова. С. 96.
Применительно к российской ситуации 1990-х эта мысль особенно важна. Произошедшее в это десятилетие осознание рынка как реальной культурнойсилы стало своего рода откровением для всей российской интеллигенции, привыкшей понимать культуру как поле взаимодействия идеологических и политических, но не экономических факторов. «Рыночная» популярность постмодернистских феноменов оказалась еще большим открытием: до начала 1990-х постмодернисты были слишком плотно связаны с культурой андеграунда, чтобы всерьез относиться к своему творчеству как к коммерчески значимому продукту [736] . Парадокс же состоит в том, что именно развитие рыночно-ориентированных массмедиа, стремительно происходившее в течение 1990-х, породило то, что Ваттимо называет «дереализацией», а Бодрийяр — «гиперреальностью симулякров» (что и зафиксировал Пелевин в «Generation „П“»), одновременно создавая не только условия для присутствия постмодернистских дискурсов в культуре, но и необходимо втягивая их в культурный мейнстрим — иначе говоря, в культурное пространство, находящееся под доминирующим воздействием массмедиа.
736
Перелом начался в 1988 году, когда на аукционе, проведенном в Москве английской компанией «Сотбис», картины российских художников-постмодернистов были проданы за неожиданно очень крупные суммы, однако экономическая успешность или неуспешность постмодернистской словесности была осознана в качестве проблемы несколько позже (один из ранних примеров художественной рефлексии на эту тему — стихотворение Т. Кибирова «Игорю Померанцеву. Летние размышления о судьбах изящной словесности» [1992]).
Столкнувшись с рынком — в данном случае рынком идей и симулякров, — российский постмодернизм, пожалуй, впервые испытал соблазн популярности и соответственно вольной или невольной ориентации не на элитарного — а точнее, образованного, интеллигентного и либерального — а на массового читателя и зрителя. Если до второй половины 1990-х типично модернистское и авангардное презрение русских постмодернистов с их андеграундным опытом к коммерческому успеху и вкусам массового читателя никак не позволяло им воспринять знаменитый призыв Л. Фидлера «пересекать границы и перекрывать рвы» между высокой и массовой культурами, то после неслыханного, ошеломительного успеха у широкого читателя романов Пелевина или Сорокина ситуация меняется радикально. Более того: не только постмодернистские авторы, ранее ориентировавшиеся на «элитарного» или, во всяком случае, весьма начитанного читателя, завоевывают теперь массовую популярность, но и появляются отчетливо постмодернистские проекты, изначально ориентированные на массовое восприятие, однако, как правило, достигающие популярности в определенной (чаще всего интеллигентской) субкультуре. В качестве иллюстрации к последней тенденции, разумеется, особенно примечательны романы Б. Акунина («фандоринский» и «пелагиевский» циклы), но то же может быть сказано и о журналистских эссе Л. Рубинштейна [737] и репортажах А. Колесникова (обозревателя «Коммерсанта») [738] , мультфильмах Олега Куваева про Масяню, песнях Гарика Сукачева, Сергея Шнурова, Псоя Короленко, Пелагеи и др.
737
См. о ней в гл. 14 этой книги.
738
См. сборники его статей: Колесников А.Меня Путин видел! М.: Эксмо, 2005 (2-е изд., перераб. и доп.); Он же.Я Путина видел! М.: Эксмо, 2005 (2-е изд., перераб. и доп.); Он же.Первый украинский. Записки с передовой. М.: Вагриус, 2005.
В этом контексте одни писатели сознательно выбирают путь маргинализации собственного творчества, тем самым оберегаясь от популистского соблазна [739] . Другие поддаются этому соблазну, за которым стоят сильные экономические, психологические и общекультурные стимулы, и действительно становятся популярными писателями — это опять-таки в первую очередь Пелевин, Сорокин, Акунин, Толстая и даже П. Крусанов, чей роман «Укус ангела», выйдя книгой в 2000 году, поставил этого прежде достаточно элитарного автора в ряд литературных «ньюсмейкеров». Именно они, прокладывая дорогу последователям, вводят постмодернистский дискурс в культурно-политический мейнстримпутинской России; в культурной панораме 1990-х постмодернизм присутствовал как яркая провокационная тенденция, но не мейнстрим.
739
«Я последние несколько лет как раз констатировал (заранее скажу, не без удовлетворения) маргинализацию литературы, потому что я считаю, что для любой художественной институции маргинализация чрезвычайно полезна и плодотворна. Только на полях, только на границах может рождаться что-то живое и нормальное», — говорит Лев Рубинштейн в передаче радио «Свобода» (Свобода в ОГИ: Литература и политика //, и с ним, вероятно, согласились бы и Д. А. Пригов, и А. Левкин, и В. Шаров.