Пароли. От фрагмента к фрагменту

Бодрийяр Жан

В таком случае перед нами снова возникает фигура Ницше, поскольку тема метаморфоза в его работах является одной из центральных, и не только в «За-ратустре»… Метаморфоз и трансмутация — это, по его словам, радикальность в действии, которая, возможно, «обернется однажды нашей посмертной славой».

Совершенно верно. И такого рода радикальность необходима также и языку. Мы обязаны уметь превращать его в область транзита форм, делать из него то, чем ему не дано быть при обычном общении, требующем определенности слов, определенности концептов. Он должен стать пространством, в котором имеют место не термины, а исключительно элементы игры, миром, представляющим собой своеобразную обитаемую пустоту…

Тем не менее вы пользуетесь понятиями сингулярности, судьбы и невозможного обмена. Как связаны между собой эти три ключевых концепта вашего мышления?

Кто

говорит о тождестве, говорит о различии. Порядок различий, а следовательно, значения, смысла и т. п. развертывается в плоскости сравнений и обменов, тогда как сингулярность — и это весьма существенный момент — несравнима, она не принадлежит режиму различия. Для сингулярности нет всеобщего эквивалента, она не находится в ведении абстракции ценности, и потому обмен сингулярного невозможен. Сингулярное, не-обмениваемое [in'echangeable] обнаруживается и у индивида: в той мере, в какой и в нем содержится нечто неотчуждаемое, избегающее сферы изменения [changement] и существования. Это характер, который в известных случаях обретает форму судьбы…

8

Фрагменты света

Летним днем, в солнечный полдень, скользить взглядом вдоль линии горной цепи на горизонте или наблюдать за ветвью дерева, отбрасывающего на тебя свою тень, — значит, на протяжении той минуты или того часа, пока ты способствуешь их манифестации, вдыхать ауру этих гор, вбирать в себя ауру этой ветки.

Вальтер Беньямин

Вы пишете, что искусство волнует тем больше, нем в большей степени в нем присутствует несовершенное, неожиданное и фрагментарное… Пожалуй, нам есть смысл продолжить наш разговор, отталкиваясь именно от этого вашего высказывания.

Проблема заключена прежде всего в самом слове «искусство». О чем мы говорим? Идет ли речь о некой категории, о чем-то принадлежащем историческому? То, что мы интуитивно связываем с этим термином, в наши дни ассоциируется с набором дискурсов, музеями, институциями, историей жанров, общей эстетикой… Однако создаются ли еще произведения, настолько явно выходящие за рамки обыденности, банальности, чтобы их можно было называть произведениями искусства? Вот с чем необходимо разобраться. В некотором смысле эстетическим, убийственно эстетическим, оказывается все. Но есть ли у нас сегодня основания говорить о силе художественного, об искусстве, заявляющем о себе на иной сцене, сцене иллюзии?

То, что вы написали о современном искусстве, наделало много шума!

И он до сих пор не утих, в том числе и в Интернете, где часто появляются по-прежнему в высшей мере гневные возражения против этого ставшего уже знаменитым тезиса о «заговоре искусства»… Что весьма любопытно, поскольку многие, в сущности, с этим тезисом согласны, но публично — прежде всего представители художественной интеллигенции и, естественно, искусствоведы-критики, — тем не менее, от него открещиваются.

Мне кажется, нам целесообразно остановиться на его содержании…

О чем я говорил? В первую очередь о том, что современное искусство ничтожно [nul]! Не скрою, это была провокация, тем более что в термин «ничтожность» [nullit'e] я вкладываю особый, своего рода магический и возвышенный смысл. Способность становиться ничтожным, выступать в качестве ничтожного, способность иметь дело с иллюзией, с ничто, с отсутствием — типичный признак и вместе с тем тайна всякой большой художественности. Однако вопреки тому, что его ничтожность связана с определяющим для него импульсом выхода из сферы нагромождения отходов повседневности, искусство постепенно — начиная по крайней мере с Дюшана — превращается в не более чем автоматически функционирующую рефракцию банальности. И вот итог: сегодня оно само оказывается пространством нагромождения отходов и постоянно воспроизводит себя в качестве такового. Но обратите внимание, какой напыщенностью и величавостью характеризуется его так называемая художественная практика. Оно, следовательно, считает себя ничтожным! И не может при этом удержаться от специфического шантажа ничтожностью по формуле: «Я предлагаю вам оценить данное „произве-дение“, и если вы ничего в нем не найдете — значит вы ничтожны!» Такого рода шантажу подвергаются все, и, без сомнения, абсолютное большинство из нас ему уступает, Получается, что наряду с деятелем искусства, который трудится над миром и своим телом, чтобы добиться их вырождения, своеобразного аннулирования, ту же самую работу по уничтожению ведет и потребитель его продукции, аннулирующий свои мыслительные способности. Они, художник и зритель, стали сообщниками, погрузившись тем самым в сферу полнейшей ничтожности. Это и есть заговор…

Некая «комплозия [complosion]»…

Можно сказать и так, поскольку речь, действительно, идет о форме имплозии [implosion] и заговора [complot]… Но для меня ничтожность имеет другой статус: я исхожу из того, что все люди не способны быть ничтожными, что ничтожный человек — это очень большая редкость. Абсолютное большинство из нас не в состоянии быть сумасшедшими, подобно Арто, абсолютное большинство не в состоянии быть машиной, подобно Уорхолу. Современное искусство сделало для себя предметом свою отмену, свое начавшееся еще два века назад саморазрушение, но этот предмет оказался коммерциализированным, заданным рамками торговой практичности. Более того, сегодня художественность отрицает свой собственный принцип иллюзии — отрицает ради эффективности, перформанса инсталляции, ибо стремится заполучить в свое распоряжение все измерения сцены, наблюдаемости, пытается обрести предельную функциональность, так что даже если перед нами истерзанное, искалеченное тело актера, динамика такой телесности все равно определена некой концептуальной операциональностью. Поскольку здесь мы имеем дело со своего рода навязанной видимостью, нельзя не признать: сегодняшнее искусство действует аналогично тому, как действуют средства массовой информации, институт рекламы и т. п., между ним и всеми этими учреждениями уже давно нет никакой разницы. Так стоит ли по-прежнему называть его искусством? И речь в данном случае идет не об уровне добросовестности актера или живописца — мне очень хотелось бы верить, что они делают свое дело, преследуя высшие цели, но в конечном счете специфика современной художественности обусловлена все-таки не характером персональных установок ее творцов.

Искусство уже разместилось в сфере потребления, причем не только в пространстве рынка произведений, но и в пространстве эстетического видения мира. Раньше (условно говоря, до XVIII века) художественная иллюзия практически не затрагивала массы, она привлекала внимание только элиты и выступала в качестве театрализованной предметности, воспринимаемой исключительно на расстоянии. Но сегодня массы, нравится нам сложившаяся ситуация или нет, вступили в игру, и художник автоматически ориентируется на это другое, на этот терминал, каковым является их запрос. Запрос, разумеется, достаточно неопределенный, неоднозначный, однако учитываемый деятелями искусства в той мере, в какой они явно подвергаются данному массированному давлению судьбы, данному массированному давлению банальности. Все, что мне довелось написать на эту тему, представляет собой непосредственную личную, субъективную реакцию на происходящее, реакцию досады и раздражения, связанную с нежеланием уступать шантажу. Как раз в аллергии на своего рода вымогательство суть дела. Конечно, с ним нам приходится сталкиваться и в других областях, например в политике, но то, что я выделяю здесь именно искусство, не случайно: именно: оно, обладая специфической исторически обусловленной аурой, претендует на иммунитет против каких-либо недостойных методов воздействия на души людей. И тем не менее деятели искусства, на мой взгляд, злоупотребляют своей властью и своим престижем в гораздо большей степени, чем политики или даже интеллектуалы. Художнику все же очень свойственно использовать его привилегированный статус в обществе. Что ж, в таком случае мы должны оценивать работу представителей искусства по всей строгости и в полной мере отдавать себе отчет, что их деятельность уже ничем не отличается от деятельности профессионалов наблюдаемости и эффективности. К сегодняшнему дню концепты эффективности и информации, если угодно, уже расправились с концептом формы…

Вы говорите, что художественное волнует нас тогда, когда погружает в иллюзорность. Однако современное искусство, по вашему мнению, уже не является сферой иллюзии…

Художественное уже не в состоянии поддерживать дистанцию взгляда, оно уже не в состоянии быть особой сценой или обладать особой размерностью, выступать в качестве альтернативной, параллельной вселенной, которая существует не по законам искусства для искусства, а в режиме специфического вызова и принципу реального, и реальности как таковой. Ни на что это современное искусство, на мой взгляд, не способно! Безусловно, есть и «персональные» исключения, но если сосредотачиваться на отдельных личностях, обсуждение становится малопродуктивным.

По-видимому, форма иллюзии, а также мифа и в самом деле уже не является типичной формой художественного. И пожалуй, не кто иной, как именно папаша Дюшан — с его малым отделением / присоединением [d'ecolage / recollage] вещи, которая, поскольку ей задается новое измерение, в итоге удваивается, — спровоцировал это повсеместное отделение [d'ecollement] искусства от самого себя. С тех пор художественной иллюзии больше нет, и нам нельзя не учитывать данное обстоятельство. Ситуация такова, что у иллюзорного, возможно, еще сохраняются шансы заявлять о себе, но только не в институциональных формах современного искусства. Аналогичным образом и социальное как идею и политическое в его собственном значении бесполезно искать в нынешнем социальном и нынешнем политическом.