ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века
Шрифт:
Оценка содержания и силы первого спектакля студии повышалась быстро, не уточняясь. «Один из самых приятных спектаклей»? Нет. Что-то другое.
Театр Серебряного века не знал, кажется, подобного первенствования жизненного предмета над эстетической программой, не знал и такого многослойного углубления в предмет, такого бытийственного истолкования простейшей житейской материи и прямых социальных мотивов – при пронзительности этих мотивов, их живой содержательности.
В «Рампе и жизни» (№ 22 за 1913 год) напечатали отклик Н. Крашенинникова с подзаголовком «Случайная заметка зрителя». Праправнук знаменитого исследователя Камчатки был литератором и человеком в своем роде замечательным, годами писал про жизнь башкир,
Крашенинников смотрит «Гибель „Надежды“» в зале Тенишевского училища, публика студенческая. Смотрят молодые, играют молодые – зачем же всё про смерть. Но выносишь не чувство ужаса, но что-то иное. Необычная постановка: «На участниках ее лежит что-то общее. На всем этом, на их совокупности лежит печать единой воли, единой мысли. Все – разные, и однако, делают одно… Точно провидя за всем этим нечто большее, чем смерть…».
Центром спектакля был третий акт. В море, где носит дырявую «Надежду», бушует буря. В доме сходятся соседи – близкие тех, кто на шхуне. Чередуются монологи. Монолог вдовы Трюс. Монолог совсем молоденькой Маритье. Монолог Книртье, матери и вдовы рыбака. На удивленье степенные, на удивленье подробные рассказы о том, как кто-то родной погиб в море совсем недавно, кто-то совсем давно; чье-то тело довезли домой; кто-то достался акулам; кого-то море забрало стариком, кого-то мальчишкой. «Сперва не знаешь, как и перенести такое несчастье. А потом проходит время и начинаешь забывать».
Спектакль студийцев был многолюден, но складывался он едва ли не как антитеза искусству «народных сцен». Отпадал совет участникам: «пестри», то есть стань заметен сам и служи пестроте, неоднородности, переливам массы. Отказывались и от скульптурности единой группы, которая была так выразительна в «Драме жизни» (выход рабочих из каменоломни – тяжелый барельеф согнутых, полусогбенных, выпрямляющихся фигур с кирками). В «Гибели „Надежды“» слитность доходила иначе. (Крашеннников схватывал именно ее: «что-то общее».)
Сулержицкий на репетиции третьего акта определил: собираются не с тем, чтоб нагнетать страх, но чтоб держаться друг друга. Друг друга и общих им правил.
Вряд ли в каком другом спектакле начала века действовало разом так много людей, знающих так строго, какими должно и какими нельзя быть в общей жизни.
Чувство страха, которое море внушало Баренду, признавалось тут постыдным в той мере, в какой парень не умеет с ним справиться. Страшно всем, но все же справляются.
Плечистый, крепкий Баренд – Дикий поддавался страху так же бурно, как вернувшийся после отсидки Герд – Хмара поддавался ненависти. Вспышки одного и другого поселок понимал неодобрительно: мужчине следует владеть собою.
Терпеливцы, как вдова Трюс, буяны, как уволенный с военного судна Герд, спивающиеся с горя, как плотник Симон, простосердечные в своем жизнелюбии, как молодая вдова Саарт, или – как отживший свое Кобус – близкие шутовству в мрачном толковании миропорядка, люди этого спектакля единятся в горьком, в страшном. Их теснит социальная несправедливость (фабула определена преступлением судовладельца), но и бытийственная неизбежность («мы берем рыб, Бог берет нас»). История этих людей разворачивалась в спектакле студии как история
Две девушки, чьи женихи в море, обнимаются, угадав, что они в одном положении. Авторская ремарка тут: «таинственно и счастливо».
Объятие Ио и Маритье, двух беременных, похоже на то, как в Евангелии описана встреча Марии и Елизаветы. Ассоциация возможна в простоватом, грубом раскладе материи пьесы.
Двадцатилетнюю Ио играла ее ровесница Вера Соловьева – дивный низкий голос, отмеченный еще на экзаменах, красота пластики; внутренний строй, который вскоре определят: «Основной образ, который легко различить за игранными ею ролями, – человек, предназначенный к полноте чувства и имеющий право на такую полноту – но обреченный на ущербность жизни. Такова ее Ио в „Гибели ‘Надежды’“» [136] .
136
Марков П. А. Первая студия. Сулержицкий – Вахтангов – Чехов. См.: МХТ Второй. С. 169.
Гейерманс сводит в пьесе фигуры, которые подошли бы для народной гравюры «Семь возрастов». Вот та, кому предстоит рожать, вот паралитик при гробе. Смелый мальчик, робеющий юноша, мужчина в цвете дерзких сил, глава семейства с его заботами, старик печальный и старик-шут – эти персонажи опознаваемы в «Гибели „Надежды“». В предметный мир пьесы взято то, что могло бы войти в старый голландский натюрморт с его скрытной эмблематикой (остатки угощенья на именинном столе, недопитый стакан, надбитое вытекшее яйцо, глиняная трубочка, не дождавшаяся курильщика). В спектакле эмблематика жила без напора, не торопясь под расшифровку.
Аскетизм режиссуры в студийной «Надежде» был очевидным и не был программным. На него обрекали «условия производства». Сценическая площадка была маленькая, необорудованная – игра пространства, его глубина, его пульсация отымались из режиссерских средств; сокращались возможности звуковых решений, еще скупее были возможности света (освещение имелось только верхнее). Гамма (выцветший, вылинявший черный, коричневый, серый, редкие пятна белого) была выдержана в одежде, остальной предметный мир создавался из «подбора» (к студии на складах МХТ были не очень щедры – не приходилось ждать от выданных вещей образной энергии).
Режиссер, строя этот спектакль, располагал только актерами и выработанными «системой» способами обострять их восприимчивость, их заразительность. С актерами находили темп и ритм.
Этому Ричард Болеславский мог научиться от Станиславского, когда тот ставил «Месяц в деревне» (Болеславский играл там студента Беляева). Партитура «Месяца…» – первая (единственная в своей законченности) попытка изложить способ работы режиссера «по системе». Сюжет строится и движется ритмическим ходом, целостность зависит от разгадки авторского темпа (в партитуре различие темпа Тургенева от темпа Чехова оговорено особо).
Первые публичные представления «Надежды» состоялись и имели успех в Петербурге, где МХТ начал весенние гастроли. Блок пояснит Станиславскому, почему этот спектакль нравится ему больше, чем спектакль «Мнимый больной», где ему нравится только исполнение заглавной роли. На «Гибель „Надежды“» Блок пойдет еще раз. «Отрадное чувство творческой работы, твердой почвы, и заслуженного успеха. Мне было интересно следить за тем, как пользуются актеры приемами, которые подробно разъяснил мне Станиславский» (из письма жене от 1 мая 1913 года). «Много впечатлений истинно-прекрасных» [137] .
137
А. Блок. Т. 8. С. 422.