Пьесы: Оглянись во гневе. Комедиант. Лютер
Шрифт:
Из пьесы известно, что Джимми не упускал случая броситься в драку, когда противник был в пределах досягаемости, например срывал предвыборные собрания шурина, карьериста и реакционера. В экранизации пьесы есть эпизод, в котором Джимми него друг Клифф вступаются за рыночного торговца-#нидийца, ставшего объектом расовой неприязни. Разумеется, это поступки не героического масштаба, но они свидетельствуют о том, что Джимми не просто пассивный созерцатель зла. Еще более важно, чего он НЕ делает и никогда не сделает. Об этом писал К. Тайней в рецензии на премьеру пьесы: «Невозможно представить себе, чтобы Джимми Портер мог спокойно слушать рассуждения о нашем бесспорном праве сечь киприотских школьников. Ничто не может заставить пи Джимми, пи парней его типа примкнуть к толпе, линчующей негров, потому что джаз, искусство, которое он ценит выше всего, изобретен неграми, и если вы дадите ему бритву, он употребит ее не для чего иного, как для бритья» [24] .
24
Цит.
Один из самых тяжелых недугов переходной поры — отсутствие созидающей философской системы. Беда героя Осборна в том, что и он поражен этим недугом. В связи с этим очень важно его отношение к «общим идеям» прошлого. В радужную картину, которую рисовала себе буржуазия начала века, Джимми не верит: «Сплошная романтика! Липовая, конечно». Гораздо сложнее обстоит дело с теми идеалами, за которые сражался в Испании отец Джимми. Герой Осборна с любовью вспоминает об отце, с гневом и ненавистью — о богатых родственниках, которые только и ждали, когда отец Джимми, вернувшийся домой израненным, умрет «тихо и пристойно», но ничего не говорит об идеях, вдохновлявших отца и его единомышленников. Ясно одно: Джимми, свободный от представлений старого мира, не выстрадал своим личным опытом новой общей идеи, а в готовом виде он ничего принять не может. Это позиция мучительная, двойственная, но честная. Джимми — первый, кто страдает от своего безверия, считает его пороком и казнит себя за него. Недаром он вскользь, полусерьезно говорит: «У меня свое родимое пятно… Если произойдет революция, меня мигом поставят к стенке за компанию со старичками либералами».
В «Оглянись во гневе» кризисность жизни передана главным образом через сложную и напряженную жизнь человеческой души. Поэтому стычки Джимми с враждебной ему средой остаются за пределами пьесы. Важно как раз то, что герой не знает покоя в мирной семейной обстановке.
Самое очевидное и самое распространенное объяснение того, как ведет себя Джимми, выглядело так: он бессилен что-либо изменить в жизни и поэтому ораторствует перед домашними и вымещает на них свое раздражение миром. Поведение Джимми имеет и другой смысл. Положение дел представляется ему вопиющим, катастрофическим, требующим немедленного вмешательства, и он хочет, чтобы Элисон и Клифф ощутили то же. Джимми — по-своему просветитель и проповедник, ревностный и фанатичный, и поэтому его приводит в отчаяние вялое отношение к его словам или малейший признак невнимания к ним. Джимми вдвойне тяжело, когда он видит в самых близких людях (или ему кажется, что он видит) безразличие к тому, что для него важнее всего па свете.
Отношение Джимми к Элисон осложняется еще и тем, что она происходит из буржуазной среды. Его реакции на слова и поступки жены часто кажутся неоправданными, несоизмеримыми с ничтожностью повода, но вспомним, как чеховская Ольга «испуганно», по ремарке автора, реагировала на зеленый пояс и розовое платье Наташи. Существо дела в обоих случаях одинаковое: за деталями стоит целый строй жизни, враждебный героям. Различие — в формах, которые зависят от страны и эпохи. Для Джимми и чувства и манера поведения социально окрашены. Поэтому он так нетерпим — до жестокости — к хорошим манерам Элисон и Елены, поэтому он не может простить жене ее холодности в отношении к матери друга: «Ведь она, как и вся ее порода, в одном глубоко ошибается. Она полагала, что раз мать Хью — бедная и необразованная женщина, которая всегда говорила невпопад и не к месту, то ее не следует принимать всерьез». Но в то же время Джимми необычайно чуток ко всем проявлениям человеческой натуры, которые свободны от буржуазности, будь то доброта и верность в дружбе Клиффа, отзывчивость и жизнелюбие матери Хью или острота мыслей и чувств приятеля Элисон Вебстера.
Многозначно трактуется в пьесе тема любви. Это и стремление забыть о действительности— Джимми и Элисон на время становятся веселыми и беззаботными, думая только о своей любви, играя в медведя и белочку. Эго и страх одиночества — он толкнул Джимми в объятия Елены, когда в его отношениях с Элисон наступил временный разрыв. Это и надежда найти друга и единомышленника: в конце пьесы Джимми признается жене, что в его выборе играло огромную роль то, что она показалась ему человеком, пережившим все, что пережил он, и пришедшим к спокойной ясности. В то же время Джимми клеймит себя презрением при мысли о том, что любовь — его единственное прибежище: «…не осталось их больше, благородных целей. Если начнется заварушка, мы погибнем, но пе во имя великих свершений, на старый лад, а так, за какую-нибудь прекрасную новую мировую ерунду… Да, нам пе осталось ничего лучшего, сынок, как отдать себя на съедение женщинам».
В связи с мотивами «Оглянись во гневе» многие исследователи уже касались вопроса о чеховской традиции. Можно заметить, что и построение пьесы Осборна имеет общие черты с чеховскими драмами.
В «Оглянись во гневе» конфликт человека с условиями жизни пе сводится, как и у Чехова, к одной простой коллизии, он «разлит» в пьесе, захватывая всех без исключения, хотя наибольшей степени концентрации достигает в характере героя. Недаром завязка отнесена далеко назад: в ограниченных временных рамках невозможно проследить от истоков действие, основанное на «тотальном» конфликте. Осборн, подобно Чехову и другим авторам рубежа XIX и XX веков, дает понятие о широте конфликта, раздвигая во времени и пространстве рамки жизни, протекающей на сцене. Это достигается исключительно «традиционными» средствами, через естественное течение разговоров действующих лиц [25] . Осборн мастерски воссоздает внесценическую жизнь: в пьесе в дополнение к действующим пяти персонажам «живут» еще около десяти человек, ни один из которых не появляется на сцене.
25
Традиционными они, конечно, являются для Осборна: для драмы начала века они были новаторскими.
Однако на фоне сходства особенно заметны отличия в развитии действия у Осборна и у Чехова. В чеховских пьесах главное значение имеет внутреннее действие, но и внешний ход событий не безразличен, сцеплен с внутренним движением. К концу всегда происходит что-то важное для жизни героев, кончается какой-то неповторимый этап в их жизни (или, как в ранних пьесах, сама жизнь). Не то у Осборна Внутреннее действие полностью обособилось от внешнего, и оба они стремятся и не могут вырваться из оков цикличности, вновь и вновь повторяя уже пройденные фазы. Каждый новый воскресный вечер похож на предыдущий и на тот, что был несколько месяцев назад. И фразы, и занятия действующих лиц, и ритмы в начале третьего акта такие же, как и в начале первого; несколько изменился состав (вместо Элисон — Елена), но не мизансцена, не атмосфера. Схема внутреннего действия одна и та же: нарастающее раздражение, его кульминация и спад, истощение, успокоение перед началом следующего цикла. Таково построение всей пьесы, каждого акта и внутриактных эпизодов. Последняя сцена, в которой Элисон и Джимми, измученные, пережившие утрату ребенка, вновь играют в медведя и белочку, звучит как спокойный завершающий аккорд, нежный и грустный. Но завершенность здесь обманчива. И смыслово и ритмически это снова повторение предыдущего, замыкающее очередной цикл и не дающее намека на иное развитие в будущем.
Следующая пьеса Осборна, «Комедиант» (1957), была непосредственным откликом на Суэцкий кризис. Осборн не развертывает широкой панорамы людей и событий: состояние английского общества передается главным образом через состояние одной его клеточки — семьи Райсов.
В «Комедианте» Осборн снова выступает как драматург чеховской школы, что на сей раз особенно ощутимо в построении характеров: эмоциональное перевоплощение сочетается с объективностью.
Конфликт рассредоточен, и в общих сценах мелодию ведут несколько голосов, а не один солист, как это было в «Оглянись во гневе». В «Комедианте» пять основных действующих лиц, и у каждого есть своя самостоятельная тема, важная для звучания целого.
Семидесятилетний Билли Райс, в прошлом известный актер мюзик-холла, чувствует себя одиноким и чужим в настоящем, где рушатся устои жизни, казавшиеся незыблемыми во времена его юности. Его фраза-рефрен: «Их пора засадить куда надо» — относится и к правительству, и к оппозиции, и к соседям иммигрантам.
Арчи, стареющий конферансье, в отличие от отца, уже не застал расцвета мюзик-холла, который, как пишет Осборн в предисловии к пьесе, был «настоящим народным искусством». Теперь мюзик-холл неузнаваем — его исказила и развратила всесильная коммерция, власти которой подчиняется и Арчи. Но в глубине души он страстно тоскует по настоящему, человечному искусству, которое однажды открылось ему в пении негритянки: «…если у человечества осталось хоть немного надежды и силы, то я это видел на морде той старой черной толстухи, когда она завыла про Иисуса или еще про что-то в том же духе. И такая она была бедная, одинокая и несчастная, как никто на белом свете… Мне такая музыка никогда особенно не нравилась, но нужно было видеть, как эта старая черная шлюха все свое сердце открывает в песне, и что-то такое происходило в душе, от чего было уже все равно, плюешь ты на людей или презираешь их: если может человек выпрямиться и произвести такой чистый, натуральный звук, то, значит, с ним самим все в порядке… Если бы только сподобил меня господь так же чувствовать, как эта старая черная сука с жирными щеками, и так же петь. Если бы у меня хоть раз так получилось, ничего бы мне было не надо».
Гуманизм дарования Осборна особенно ярко проявился в портрете Фебы, жены Арчи. В бесцветной и пошлой оболочке Осборн разглядел живую душу человека, который так же способен страдать от безрадостной жизни и ощущать боль материнского горя, как более сложные и утонченные натуры.
Юные дети Арчи, Джин и Фрэнк, пе только испытывают недовольство жизнью, но и действуют: Фрэнк отказался от призыва в армию, а Джин работает в молодежном клубе, пытаясь приобщить подростков к настоящей культуре, участвует в антивоенной демонстрации. Видя и показывая эти обнадеживающие перемены, Осборн сознает, что они не влекут за собой немедленного улучшения и облегчения жизни. Война в Египте, против которой протестуют Джин и Фрэнк, продолжается, и их брат Мик, который «не научился говорить „нет“, не хотел научиться…», — в числе британских солдат. За отказ от военной службы Фрэнка приговорили к тюремному заключению, а по выходе из тюрьмы он сталкивается с непониманием и равнодушием. Джин тоже не встречает поддержки среди родных и знакомых, ее просветительская деятельность приносит мало результатов, а всеобщая инертность и покорность злу приводят ее в отчаяние.