Письма к Орфею. Избранные эссе
Шрифт:
Впрочем, сказать, что Рильке не прочитал романы Толстого экзистенциально, мы, к счастью, не можем. Там, где Толстой предстает русским мужиком с темных полатей закопченной избы, Рильке его постигает как пророка, близкого его францисканскому сердцу, но там, где Толстой выходит из эстетических ползунков и штанишек “чистой словесности” и пытается реализовать проект своей души в собственно этической сфере, там Рильке немедленно вступает в полемику: настолько силен удар позднего Толстого, отвергающего эстетическую эквилибристику стихов как дело скорее дамское, чем мужицкое. 34 Конечно, на уровне житейском Толстой совершенно прав: дамам пристало вышивать гладью, возиться с детьми, а в сумерках открывать томики стихов, перелистывая девичьи страницы своих непонятно-тайных ощущений. Мужику пристало идти за плугом, по вечерам беря за горло вековечные вопросы, борясь в нешуточных поединках с Невозможным. Прикосновенна ли поэзия к дхармическому основанию космоса? 35 Или она обманывает себя, ведомая и манипулируемая демонами музыкально-играющей чувственности, поскольку в существо современной поэзии давно уже вживлен имплантат «музыки как демонической чувственности» и потому беглец с берегов Невы неслучайно «проболтался» в Нобелевской своей речи о том, что в его системе координат (а она будто бы соответствует существу поэзии как таковой) эстетика есть мать этики и никогда не наоборот. То есть если наоборот, то никакой поэзией и пахнуть не будет. Нечто даже вроде угрозы-предупреждения пиитам: суньтесь-ка отыскивать этико-бытийные основания сущего,
34
Во время первого знакомства Толстой спросил 24-летнего Рильке, чем он занимается. Тот ответил, что пишет стихи. Толстой выразил скорее мимикой и телодвижением, чем словесно, свое разочарование, что, конечно, не могло не задеть Рильке, который принялся что-то доказывать мудрецу, давным-давно прошедшему все соблазны собственно поэтического, как оно формообразуется в десакрализованное время, и, конечно, прекрасно знавшему как всю его, поэтического, силу, так и всё его ничтожество в оторванности от дхармы. Толстой уже жил, собственно, в недосягаемости для профанно-психологических коммуникаций, его ежедневным собеседником в прямом смысле был Хозяин этого универсума, диалог с Ним давно уже был главным его делом, реализованным и в ежедневном дневнике, и в непрерывающейся молитвенности. То, что так патетически-романтически было зафиксировано в анонимной книжке «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу» было без всякой патетики реализовано Толстым, только вот не в странничестве (что было бы инвариантом a la Рильке), то есть в бегстве от всякой прозы и ответственности за слова и действия, а в пожизненном охранении топоса предков. В долге этого охранения. Рильке с юношеским прямодушием пытался полемизировать с живым Толстым, объясняя ему, как он важен для Бога своими художественными вещами, а Толстой слушал ветер, гладил цветы и понимал то, что Рильке начнет понимать только под самый финал своего житья-бытья: что кристалл души и духа есть неизмеримо более мощное произведение в космосе Великой Души. Ибо мы прежде всего – внутри Великого Сердца, а не в концертном зале Главного Дирижера. Впрочем, понимал ли это поздний Рильке именно так? Все же кристалл великого стихотворения был для него предельной самодостаточностью в космосе его Weltinnenraum`а.
35
Стоит ли напоминать, что Толстой был от природы необыкновенно одаренным эстетиком, не могшим сдерживать слез, слушая в концертах симфоническую музыку, до конца своих дней весьма неплохо игравшим на рояле своего любимого Шопена, высоко ценившим поэзию Тютчева и Фета (и не только), изумительно знавшим мировую художественную культуру и философию. Однако стихи и музыка занимали в его жизни своё, отнюдь не королевское, место. Сердце мира Толстой всегда чуял в чем-то другом. Вспомним «великую строгость гор» в «Казаках», снизошедшую в сердце Оленина, в сердце, которое дрогнуло в том ритме и в том смысле, которые недоступны никакому искусству. Красота этой сферы бытия лежит вне обаяния той красоты, которую может предложить любая изготовленная человеком вещь.
Кое-что можно, конечно, списать на то обстоятельство, что наш лауреат гимназий и университетов не кончал, да и восьмилетку не осилил, хотя ведь все это игры сугубо эстетические. Но ведь жил-то он и речь произносил после Аушвица и Бухенвальда, где его братья по крови, согнанные, как скот, и укладываемые как дрова в газовые печи, подвергались неслыханным испытаниям на этику, под присмотром культурнейших парфюмеров Европы, эстетический вкус которых был беспримерно безупречен. Ведь звучала же при этих «процедурах этического» музыка Бетховена и Шуберта (того самого, кто заслуженно воспет был утонченным нашим эстетом Мандельштамом). Так как же могла эта раскормленно-самодовольная, пресыщенная восхваленьями-умиленьями мамаша Эстетика не породить из себя хотя бы одной капли этической слезинки, слезинки сострадания? Живая музыка, как показывали потом сами же экзекуторы концлагерей, весьма помогала им в их «тяжелой работе». Красота помогала творит зло. Я уж не говорю об ужасе, и об отвращении, и о бунте. Какая же она после этого мать? И разве же она не доказала в максимально экспериментальных, поистине каннибалистских условиях, что никакая она вообще не мать? А именно та и то, что ничего, кроме звериных игр (в разнообразнейших вариациях звериности) породить из себя не может. Но что есть человек? Неужто же всего лишь мастер эстетики и, следственно, игрок в эстетическую этику? (С точки зрения современной поэзии, если признать беглеца с брегов Невы «главным парфюмером», Этика имеет неотъемлемое отчество, а именно: – Эстетиковна). То есть зверь? У Толстого в «Христианском учении» сказано внятно: человек это «ни зверь, ни ангел, но ангел, рождающийся из зверя – духовное существо, рождающееся из животного. И все наше пребывание в этом мире есть не что иное, как это рождение». Но может ли музыка (и шире – эстетика, если бы захотела поднять себя за волосы) превратить зверя в ангела? Смешно и задавать сей вопрос, ибо красота не став сокровенной кружится лишь внутри самой себя.
Рильке, как мы уже знаем, хорошо понимал, что истинный художник трудится отнюдь не из эстетических энергетизмов, не чувство красоты его ведет, ибо понятие вкуса – нечто чересчур мелкое и вторичное для творца. Настоящего художника ведет интуиция целостности, целостного постижения бытийства как процесса. («Сущность красоты заключена не в действии, но в бытии»). Толстой глубоко продумывал все эти вопросы, хотя, казалось бы, до Аушвица было еще далеко. Однако он чувствовал, что вся европейская культура висит над бездной или же, иными словами, стоит на гнилой основе. «Очень важная и дорогая мне мысль. Обыкновенно думают, что на культуре как цветок вырастает нравственность. (На эстетике – этика. – Н.Б.) Как раз обратное. Культура развивается только тогда, когда нет религии и потому нет нравственности. (Греки, Рим, Москва). Вроде жирующего дерева, от которого незнающий садовод будет ждать обильного плода оттого, что много пышных ветвей. Напротив, много пышных ветвей оттого, что нет и не будет плода. Или телка яровая». Кстати, Рильке в одной из Дуинских элегий как раз и воспел смоковницу в качестве образа подлинного художника или человека-героя: минуя лиственный убор и цветы она сразу переходит к плодоношению. (Это своего рода образ кармически зрелой монады, в своем прошлом унежившей тело и душеньку в сотнях или даже в тысячах земных воплощений, перебродившей ароматами цветений и всех иных хтонических опьянений и вот наконец свободной для чистого плодоношения: подлинный плод невидим).
Мастера художественных жанров, певцы, поэты, музыканты, утонченные эстетики в нашу эпоху никаким образом и ни с какого боку не могут быть добрыми пастырями юношества. Всё это наивные заблуждения «времен Очакова и покоренья Крыма». «Эстетическое и этическое – два плеча одного рычага…. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому». Однако можно ли без красоты? Пожалуй, что и нет. Толстой различал два ее измерения, две ее структурности. Собственно подлинную красоту он описал еще в «Казаках» как калокагатийное переживание. «Красотой мы называем теперь только то, что нравится нам. Для греков же это было нечто таинственное, божественное, только что открывавшееся…», – в поздних дневниках. Подлинная красота строится не на законах эстетики, меры, сечений и вкуса. «Стоит полюбить, и то, что полюбил, становится прекрасным…» «Красота – то, что мы любим». И вслед за этим: «Любовь настоящая только та, предмет которой непривлекателен». Умному достаточно. Вообще же за этим стоит полный ментальный переворот. Здесь Толстому открылись новая земля и новое небо. И пока мы не уясним себе, до какой степени мы сами, современная цивилизация, находимся под колпаком формальной эстетики, которая вкупе с тотальной интеллектуализацией полностью контролирует все так называемые культурные процессы (эстетика фактически пляшет под ритмы и мелодии коррумпирующего всё и вся интеллекта), до тех пор мы и близко не поймем, что стоит за «повзрослением» Толстого, оставившего современников играться в блоковские и ленинские очарованьица, во все так называемые эросы/танатосы, и вошедшего в красоту духовную.
То, что поэтическая и иные виды общественности ничуть не удивились неслыханно невежественной сути речи нобелевского лауреата, обнаружившего, я бы сказал, отсутствие в себе этического слуха и, добавлю, – этического вкуса, говорит лишь о том, что Европа не извлекла ни малейших реальных уроков из приключенческой одиссеи Гитлера, бывшего, безусловно, просвещенным эстетиком. (Равно, как и почти все иные чудища в человечьем обличии, добиравшиеся до власти). Неужели двадцатый век дал мало материала для того, чтобы уже в крик начать понимать, что культура, пьющая из эстетики, стоит на гнилостных, на каннибалистских, на антикосмичных основаниях? Ведь это должно быть внятно каждому школяру, независимо от класса. Это должно бы давно стать, как раньше говорили, азбучной истиной, прописью, внятной интеллекту даже и малограмотного поваренка любого из всех бесчисленных кафешек и ресторанчиков. Ан нет. Поэты и музыканты по-прежнему ткут красоту, независимую от добра и от божественного центра: то есть ту самую, которая была воистину для позднего Толстого «отвратительна». Вот в чем суть его отречения от творчества в прежней парадигме, отречения, за которое его нещадно крестит и честит Рильке.
Итак, что же в основании сущего? Вот вопрос вопросов, без ответа на который занятия поэзией будут провисать в пустоте, ибо какой же поэт согласится быть всего лишь шутом, клоуном, кривлякой-актером?
Надо признать беспомощность инвектив Рильке. Увещевания в адрес старца звучат как лепет – юношеский и растерянный перед громадной загадкой. Вновь и вновь он хватается за сильные свои, экзистенциально наработанные тезисы: нельзя отступаться от своего глубоко личностного Бога, а Толстой, мол, ухватился за Бога обобществленного, то есть за Христа, попытался спрятаться в чем-то уже готовом, отступился от единственно (по Рильке) праведной задачи: медленного сотворения в своих тайно-приватных (и потому мифологически-художественных) глубинах интимно-своего Бога.
Но Бог Толстого, конечно же, отнюдь не был «готовеньким». Достаточно вспомнить, что и Христос, и Бог-отец Толстого официальной русской церковью были признаны именно-таки ересью – чисто толстовской отсебятиной. Бог Толстого – это грандиозно его персональный, воистину рожденный им в муках вынашивания и родов Бог. Он рожал его всю свою жизнь, на два десятилетия уйдя в исследование истории этого вопроса, изучив древнегреческий и древнееврейский, чтобы читать документы в оригинале. “Беременность” Толстого в этом смысле мало кому ведома и посегодня, ибо религиозные тексты писателя и дневники третьей стадии его жизни всерьез не прочитаны. Ибо для этого требуется особое зрение: зрение человека, переставшего воспринимать чувственно-эстетическую планиду-оболочку жизни ее основой и центром. Следовательно, прочитать их – значило бы их прожить, вырвавшись из плена эстетической стадии.
Рильке вызревал до бытия, до бытийного стиля, однако его курс шел отчасти параллельно толстовскому: этическое как таковое он как бы постоянно отстранял, Толстой же осваивал Бога как универсум глубинно и открыто этический. Если бы Толстой использовал рилькевский термин das Offene (Открытость), то в нем безусловно доминировало бы это измерение: открытость тотальному вызову корня бытия, которое волит изнутри как благоговение=любовь. Да, Рильке постоянно ссылается на Закон, однако он никогда не приобретает у него отчаянно-этического натиска, хотя проблема любви как конфликта эстетики и этики в чувственности и в душе конкретного художника стояла перед ним мощно и отчетливо как главная и, в сущности, неразрешимая. Пометавшись в силках этой проблемы, Рильке пришел к выводу, что персонально-личностную любовь (к человеку, собаке и т. д.) художник осилить не в состоянии, ибо это его закрепощает, лишая полетности, поскольку полетность здесь мыслится преимущественно в сферах и в атмосфере поэтического измерения, которое в свою очередь самоощущается как особого рода синтетическое приключенчество-странничество. (Совсем не по-бабьи определила в раздражении сущность Рильке его очередная подруга художница Лулу Альбер-Лазар: «Ты – авантюрист души»). Как ни странно говорить такое, но здесь есть ниточка (пусть тоненькая), связующая стиль Рильке с теми флюидами душевной авантюристичности, что взращивала в себе Цветаева (вослед за пр'oклятыми французскими поэтами). Конечно, дистанция между Цветаевой и Рильке огромна, когда мы смотрим на них вне Толстого. Но едва появляется Толстой, как авантюристично-актерская сущность современной поэзии начинает бить в нос.
Источник формирования «тонких заточек» в себе Рильке обрисовал весьма рельефно в письме из Мюзота Альфреду Шэру (26 февраля 1924): «<…> Я часто спрашиваю себя, не оказало ли существеннейшего влияния на весь мой склад и на мое творчество нечто само по себе незначительное: общение с собакой, то время, когда я часами просто наблюдал в Риме за канатным мастером, повторявшим древнейшие в мире жесты, … в точности как за тем горшечником в маленькой деревушке на берегу Нила – просто стоять возле его крутящегося диска было для меня чем-то неописуемым и в некоем потаённейшем смысле плодотворным. Или когда мне было даровано брести рядом с пастухом по окрестностям “Бо”, или в Толедо, в обнищавшей церковке в обществе нескольких моих испанских друзей и их спутниц слушать пение той древнейшей новены, 36 которая в 17 столетии, когда эта традиция подавлялась и запрещалась, была вдруг спета в этом храме ангелами… Или когда столь несравненное существо как Венеция оказалось мне столь интимно близкой, что иностранец в высоко-маневренной гондоле мог с успехом спрашивать меня о любой цели, какая ему нужна…: всё это – не правда ли? – и было “влияниями”. Остается назвать лишь, вероятно, самое важное: то, что я смог побывать один, в полном одиночестве в столь многих странах, городах и в ландшафтах, без помех, увидеть их во всем многообразии, подвергая себя новизне всем своим слухом и всем послушанием моего существа, смиренно вслушиваясь в эту новизну и все же каждый раз вынужденный отрывать себя от нее…» 37
36
Novene – девятидневное католическое богослужение (лат.)
37
И все же Рильке никогда не идеализировал, не возвышал свое странничество, не считал его само собой разумеющимся. Притом, что он не мог без него обходиться, он всегда помнил о более высокой и когда-то отринутой нами, людьми, стадии миропереживания – стадии “цветочного чина”. Именно внутренний полет и внутренний танец цветка, предельно чуткого к земному и небесному, поэт и провозгласил тем идеальным состоянием, к которому следовало бы вернуться человечеству. И разве же хтоническая верность родовому кусочку почвы Толстого не есть “жизнь в цветочном чине”? Почему Рильке не почувствовал этого?
Признание впечатляющее. Рильке не мог ощущать себя полноценно творческим существом вне странствий, вне притока всё новых и новых, идущих из внешнего мира впечатлений, причем приходящих к нему именно тогда, когда он не связан ни с кем ни малейшими обязательствами. Ни о каком реальном диалоге с Другим тут речи идти не может. Диалог надо выстраивать, это дело строителя, а не странника. Сравним с внутренними потоками Толстого, ничуть не менее Рильке сенситивного и внимательного к вещной реальности, чувствовавшего, что ножик живой, что дерево есть отдельная сознательно-душевная реальность. И все же, задумав пеший переход через швейцарские Альпы, молодой Толстой понял, что один он идти не хочет, ему нужен спутник и притом такой, которому будет нужна в дороге его помощь и забота. И он находит мальчика, и вдвоем они совершают это многодневное путешествие. Толстой чувствовал потребность не замыкать свое сознание в капсулу эстетика-созерцателя; тот, чаемый Райнером поворот от чистой автономной созерцательности к творчеству-сердца, который Рильке совершить так и не смог, Толстому, собственно, и не был нужен: сердце в нем было зрелым с рождения. Достаточно перечесть его «Севастопольские рассказы» или автобиографическую трилогию.