Шрифт:
«Les images choisies par le souvenir sont aussi arbitraires, aussi йtroites, aussi insaisissable, que celles que l’imagination avait formйes et la rйalitй dйtruites. Il n’y a pas de raison pour qu’en dehors de nous un lieu rйel possиde plutфt les tableaux de la mйmoire que ceux de rкve»
По мнению многих, наиважнейшим этапом создания художественного произведения является вынесение автором самого себя за рамки того жизненного опыта, который он намеревается отразить в своем творении. Главное в этом процессе «отчуждения» — сознательное желание посмотреть на себя и свой опыт как бы «со стороны», под таким углом зрения, при котором и сам автор, и описываемое им окружение теряют конкретные черты, отрываются от повседневной действительности и начинают существовать в новом измерении, приобретая текучесть и неограниченную свободу. Процессу этому соответствует длительный период внутренней борьбы и неуверенности. Новое измерение, о котором я говорю, существует исключительно в сознании автора: элементы действительности в нем более не подчиняются законам земного тяготения, а такие мелочи, как точное указание места и времени действия, теряют всякое значение.
Автор словно отгораживает свое воображение
Так же как актер, играющий роль Гамлета, не является в этот миг ни самим собой, ни Гамлетом, но собой в роли Гамлета, так и художественный вымысел не сводится ни к факту, ни к чистому вымыслу: это факт в роли вымысла. Символ одновременно конкретен и абстрактен. Он — не буквальность и не мнимость, в нем нераздельно слито мнимое и буквальное. По этой самой причине стимул, вызывающий к жизни символ, нельзя до конца постичь: если бы такое было возможно, символ стал бы излишним. Символ ускользает от дефиниции, он поддается в лучшем случае только интерпретации. Марсель Пруст сказал об этом со всей ясностью: «Величие настоящего искусства состоит в том, чтобы… вновь открыть, вновь ухватить и явить нам ту реальность, от которой мы живем столь удаленными и от которой становимся все более и более отделенными, имея о ней только формальное знание, ибо она обретает все большую непроницаемость; и существует серьезная опасность, что мы до самой нашей смерти так ее и не узнаем, хотя она, по сути, является нашей жизнью».
Перенос фрагментов объективной действительности в то новое измерение, где рождается литературное произведение, подчиняется определенной логике, которая вынуждает отбирать и выделять из большого числа феноменов те, которые, по мнению автора, более соответствуют его творческому методу. При этом объективность играет второстепенную роль: автор использует ее в той степени, в которой она совпадает со вселенной, созданной его воображением.
Можно сказать, что автор берет извне только то, что он способен создать в своем воображении. «Воображение, — пишет Сусанна К.Лангер, — вероятно, представляет собой древнейшую чисто человеческую способность. Оно старше дискурсивного мышления; оно, возможно, является общим источником таких различных явлений, как сон, интеллект, религия и способность к обобщениям. Это весьма первобытная человеческая способность, оплодотворяющая собой искусство, которое в свою очередь воздействует на воображение».
Отчуждение художником своего личного опыта представляется необходимой предпосылкой всяческого творческого процесса. Неизбежным образом книга, будучи опубликована, подобно бумерангу, возвращается в ту самую конкретную действительность, от которой автор отделил себя для того, чтобы эту книгу создать.
После публикации книги автор становится всего лишь одним из многих ее читателей, и его суждение о ней — лишь одно из многих суждений: не глубже и не поверхностней, чем суждение любого другого читателя. «По поводу литературной интерпретации, — писал Поль Валери, — я уже неоднократно высказывался, но не лишним будет еще раз подчеркнуть: тексту не присуща такая вещь как истинное значение. Автор в этом вопросе не может считаться авторитетом. Не важно, что он хотел сказать, значение имеет только то, что он написал. Опубликованный текст становится механизмом, который каждый волен использовать как ему заблагорассудится: нет никаких гарантий, что его создатель найдет ему лучшее применение, нежели кто-нибудь другой. Более того, если автору были ясны его собственные намерения, знание их будет только искажать его восприятие собственного творения». (Курсив — П.Валери)
Определить «Раскрашенную птицу» как автобиографию было бы удобно в целях классификации, но вряд ли оправданно. Нашему сознанию свойственно воспринимать ситуации и проявлять к ним свое отношение вполне определенным образом: некоторые часто повторяющиеся в неизменных формах фикции (все, что идет из глубин нашей памяти, или извлекается из подсознания, или является плодом творческого воображения) лишены суровой очевидности факта. В каждой культуре существует свой набор очевидных классических ситуаций, представленных в изобразительном искусстве, литературе или коллективном сознании (например, обретение ребенком потерянных родителей, воссоединение влюбленных, сцены смерти), но все они уступают в изобретательности тем схемам, которые мы повседневно создаем в помощь своему мышлению и самопознанию. Схемы эти — наши собственные маленькие вымыслы, помогающие нам упростить наш опыт, оформить его и придать ему необходимую эмоциональную однозначность. В нашей памяти события становятся художественным вымыслом, способным вызвать к себе определенное отношение. Без этого искусство стало бы настолько личным, что даже художник оказался бы неспособным творить его, а публика вообще утратила бы к нему ключ. Ни одно произведение искусства не является действительностью: оно, скорее, способ использования символов с целью выразить ту часть субъективной действительности, которая не может быть выражена никак иначе. Даже кино, которое из всех видов искусства наиболее способно к буквальному изображению действительности, пользуется приемом монтажа; без этого оно стало бы полностью непонятным зрителю или крайне трудным для восприятия. Тот же самый прием монтажа применяется и в других видах искусства: воспоминание само по себе уже есть монтаж. «Самовыражение начинается там, где кончается мышление», — сказал Камю; именно таково творчество, в частности — творчество писателя. Не важно, идет ли речь о художественном тексте или нет: активно творящее сознание отрезает монтажными ножницами все несущественное или невыразимое и создает серию вымышленных ситуаций. О памяти нельзя сказать, что она буквальна или точна — правда памяти в чувстве, а не в истине. Память организует наши впечатления в нечто вроде короткометражных фильмов. Хорошим примером такого преобразования опыта во вместилище для эмоционального переживания может служить эссе Альбера Камю «Возвращение в Типаса». Эта работа заявлена как автобиографическая, но она не вполне является таковой. Когда Камю пишет о своем возвращении в североафриканское местечко Типаса, он, разумеется, использует реальный населенный пункт в качестве символа. Несомненно, Камю бывал в Типаса, жил там какое-то время, а потом вернулся. Но его поездка, хотя и имеет значение как повод для выбора конкретной ситуации, по отношению к которой выражаются определенные чувства, вторична по отношению к этим самым чувствам, которые Камю мог испытать во время ее и которыми он хотел поделиться с читателем. Выбор особого ряда символов также дает читателю возможность отождествить свои переживания с переживаниями автора. Выбором же ряда конкретных деталей, связанных с конкретным местом действия, автор, если не вполне бессознательно, то в достаточной степени спонтанно, поднимает переживания до уровня, при котором читатель начинает с особенной силой ощущать те эмоциональные откровения, которые содержатся в произведении. На первый взгляд кажется, что речь идет об эссе автобиографического характера: Камю, будучи в тяжелом настроении, возвращается в то место, которое для него всегда ассоциировалось с покоем, светом и безмятежностью природы. Он бродит по пляжам и обнаруживает в разгар зимы непобедимое лето внутри себя. Но даже это открытие должно быть выражено через символы, должна быть создана ситуация, при которой буквальное и символическое сближаются настолько, что из их сопоставления возникает особый смысл.
Для того чтобы изобразить процесс вспоминания, автор написал «Раскрашенную птицу» в виде ряда небольших драматических сценок, связующие звенья между которыми по большей части опущены, как это и бывает с реальной памятью. Экстремальность ситуаций, благодаря напряженности действия и яркости образов, воспроизводит ряд особенностей, присущих нашему мышлению и нашим снам. Символическая природа персонажей и деталей также имеет значение, поскольку в воспоминаниях, снах или художественных произведениях любой элемент служит для сохранения или подчеркивания какого-нибудь другого элемента, для концентрирования переживания. Тут кто-нибудь может задаться вопросом: «А почему эта книга написана про детство? Почему автор избрал именно эту тему?» К.Г.Юнг в своей работе «Психология архетипа ребенка» высказывает точку зрения, которая многое объясняет. Юнг рассматривает образ ребенка как символ досознательного состояния человеческой души, символ своего рода детства мыслительных процессов, следы которого можно обнаружить в каждом из нас. Это состояние он определяет термином «коллективное бессознательное». Юнг пишет: «Аналогия с определенными психологическими состояниями… [доказывает]… что определенные фазы жизни личности могут обосабливаться и персонифицироваться до такой степени, что приводят к непосредственному видению себя в образе, например, ребенка. Такое видение, переживаемое во сне или наяву, обусловливается, как нам известно, диссоциативными процессами между переживанием в сознании прошлого и настоящего. Такая диссоциация может быть обусловлена разнообразными нарушениями: например, человек в состоянии взрослости может оказаться в конфликте со своим детским состоянием или же он может насильственно отклонить свою психику от ее врожденного характера, исходя из интересов вымышленной persona, которая в большей степени соответствует его амбициям… в результате такой траснформации он может чувствовать себя подобно ребенку лишенным корней и естественного основания. В таком состоянии ожесточенный конфликт с первоначальной правдой о себе становится более чем вероятным…»
В таком случае «Раскрашенную птицу» можно считать представлением автора о самом себе как о ребенке — представлением, а не исследованием детства или возвращением в него. Это представление, этот поиск может быть осуществлен только через метафору, в которой бессознательное с наибольшей легкостью проявляет себя и к которой оно по природе своей тяготеет. Место действия и окружение также метафоричны, поскольку все путешествие в детство совершается исключительно в сознании. В метафорическом окружении персонажи превращаются в архетипы, становятся символами вещей, в равной степени ощутимых и бесплотных, — символами, которые тем не менее вдвойне реальны, будучи выражением того, что стоит за ними.
Вполне возможно, что книга эта не поддается быстрой и упрощенной классификации. Имена, использованные в ней, вымышлены и не могут быть с достаточным основанием отнесены к представителям какой-нибудь определенной этнической группы. Место действия обозначено в самых общих чертах, поскольку приграничье обычно является спорной территорией и лишено национального или религиозного единства. Следовательно, ни одна этническая или религиозная группа не имеет основания считать себя изображенной и искать в «Раскрашенной птице» повода для шовинистических страстей. Как кладбища сообщают анонимность жизням тех, кто на них похоронен, так время и политические пертурбации делают неопознаваемой страну, в которой разворачивается повествование.
Содержание книги ставит перед нами ряд вопросов: приукрашенный факт не есть вымысел, смесь измышлений и воспоминаний не является на все сто процентов придуманной. Издатели традиционно считают подобные пограничные жанры ничейной землей. В своей книге «Эстетическое отношение искусства и действительности» Н.Г.Чернышевский написал в 1855 году: «Как бы сильна ни была память, она не в состоянии удержать всех тех подробностей, которые неважны для существа дела… но многие из них нужны для художественной полноты рассказа, и должны быть заимствованы из других сцен, оставшихся в памяти поэта… правда, что дополнение события этими подробностями еще не изменяет его, и различие художественного рассказа от передаваемого в нем события ограничивается пока одной формою. Но этим не исчерпывается вмешательство фантазии. Событие в действительности перепутано с другими событиями, находившимися с ним только во внешнем сцеплении, без существенной связи; когда мы будем отделять избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы увидим, что это отделение оставит новые пробелы в жизненной полноте рассказа…»
Факт и воспоминание — можно ли свести «Раскрашенную птицу» к этим двум источникам? Скорее стоит представить книгу как результат медленного пробуждения сознания, замороженного в свое время воздействием страха, сложным переплетением отдельных фактов, озаренных светом памяти, который уже не так ярок, как прежде, но еще способен осветить обширные пространства, оставаясь при этом мягким и не раздражающим зрение. Передний план расплывается, а задний выдвигается вперед из области тени. Тех, кого автор раньше вспоминал в связи с их поступками, он вспоминает в связи с их характерами. Для ребенка все события внезапны, детским открытиям не хватает глубины. Кто-то убивает, кто-то калечит, кто-то пытает, кто-то ласкает. Но в представлении взрослого все эти воспоминания теряют одномерность. Голод — более не неотвязное чувство, которым он был когда-то, страх — уже не бешено стучащее сердце. Они теперь не воспринимаются телом как удары переменчивой судьбы; они скорее представляются основой, на которой держится жизнь как таковая.