Поэма Гоголя "Мертвые души"
Шрифт:
Эти строки помогут нам понять и тот мотив воспоминания, который Гоголь вводит в эпизод встречи Чичикова с губернаторской дочкой на балу: «… Чичиков <…> стоял неподвижно на одном и том же месте, как человек, который весело вышел на улицу с тем, чтобы прогуляться, с глазами, расположенными глядеть на все, и вдруг неподвижно остановился, вспомнив, что он позабыл что-то, и уж тогда глупее ничего не может быть такого человека; вмиг беззаботное выражение слетает с лица его; он силится припомнить, что позабыл он: не платок ли, но платок в кармане; не деньги ли, но деньги тоже в кармане; все, кажется, при нем, а между тем какой-то неведомый дух шепчет ему в уши, что он позабыл что-то» (VI, 167).
В свете философии Платона, душа Чичикова в эти минуты силится припомнить истинное благо, намек на которое содержится в гармонической красоте
Создается впечатление, что в образной системе «Мертвых душ» содержится еще одна философско-поэтическая реминисценция из платоновского «Федра». Человеческая душа уподоблена в этом диалоге упряжке из двух коней с возничим. Кони эти олицетворяют два начала, управляющих поведением человека. «… одно из них — врожденное влечение к наслаждениям; другое — благоприобретенное представление о благе и стремление к нему». [126] В человеческих поступках преобладает влияние то одного, то другого.
126
Платон. Избранные диалоги. М., 1965. С. 198.
Едва ли не на эту упряжку спроецирована чичиковская тройка с «почтенным» гнедым конем и «подлецом» чубарым. На близость натуры последнего к характеру Чичикова указывал еще Андрей Белый, который пишет о чубаром коне: «… к нему обращается Селифан: „Панталонник немецкий… куда… ползет !..Бонапарт… Думаешь, что скроешь свое поведение… Вот барина нашего всякий уважает“ <…> странный ход: от лукавства коня к барину; в это же время сильный удар грома <…> когда же бричка сшиблась с экипажем губернаторской дочки, зацепившись постромками, чубарому это понравилось <…> и пока Чичиков плотолюбиво мечтал о поразившей его блондинке <…> чубарый снюхался с ее конем и „нашептывал ему в ухо чепуху страшную“ <…> Селифан: „Чубарого коня… хоть бы продать… он, Павел Иванович, совсем подлец… “ <…> Свойства чубарого сливаются со свойствами барина, который тоже — подлец, „панталонник“ и „Бонапарт“». [127]
127
БелыйАндрей. Мастерство Гоголя. С. 95.
К этим наблюдениям можно добавить еще один подобный случай, где Гоголь употребил свой прием сближения разнородных предметов и явлений при помощи метафорического оборота (традиция Стефана Яворского). Обратим внимание на глагол, употребленный писателем в его словах о Чичикове как герое повествования: «Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!». Если видеть в тройке коней символический образ души Чичикова, то и в ней, несмотря на все «лукавство» чубарого, мы должны будем признать наличие и неких противостоящих ему сил и возможностей.
Мы убедились, что художественный космос Гоголя, какими бы отталкивающими явлениями он ни был наполнен, сохраняет в себе идею мировой гармонии, и здесь эстетические принципы писателя соприкасаются с многовековыми традициями идеалистической эстетики. Но эти же принципы несут в себе и ее отрицание.
Требование, чтобы художественное произведение отражало благость мироустройства, имело своей оборотной стороной тезис: искусство есть примирение с жизнью. И Гоголь, как ни парадоксально это может показаться, его исповедовал и в частности утверждал во второй редакции повести «Портрет». Но есть большая разница между тем, как писатель толковал этот тезис применительно к живописи и как — к литературе. В первом случае он ни в чем не противоречит своим современникам, для которых примиряющая функция искусства означала безусловный отказ от сатиры и какого-либо обличения. Описанные в гоголевском «Портрете» картина и икона — это само воплощение красоты, внутренней уравновешенности, умиротворения страстей. В такой трактовке эстетических ценностей не могли не сказаться долгие годы, проведенные Гоголем в Италии, где он наслаждался созерцанием непревзойденной гармонии живописных и архитектурных шедевров эпохи Возрождения.
Но дело в корне меняется, как только писатель переходит
В данном случае уместно будет вспомнить слова Льва Толстого, хотя они были сказаны по поводу не эстетических, а религиозных идей Гоголя: «Гоголь вполне оправдал замечание Канта о том, что человек, удержавший в полном возрасте ложное религиозное учение, внушенное ему с детства, если не имеет силы освободиться от него, становится софистом своих убеждений». [128] Именно такие эстетические софизмы содержит письмо Гоголя Жуковскому от 10 января 1848 г. Гоголь собирался переделать его в статью под названием «Искусство есть примирение с жизнью», которой предполагал открыть второе издание «Выбранных мест из переписки с друзьями».
128
ТолстойЛ. Н. Полн. собр. соч. М., 1936. Т. 38. С. 280.
Посмотрим же, каково это «примирение».
«Искусство есть примиренье с жизнью !..— пишет здесь Гоголь. — Искусство должно выставить нам на вид все доблестные народныенаши качества и свойства, не выключая даже и тех, которые, не имея простора свободно развиться, не всеми замечены и оценены так верно, чтобы каждый почувствовал их и в себе самом и загорелся бы желаньем развить и возлелеять в себе самом то, что им заброшено и позабыто. Искусство должно выставить нам все дурные наши народные качества и свойства таким образом, чтобы следы их каждый из нас отыскал прежде в себе самом и подумал бы о том, как прежде с самого себя сбросить все омрачающее благородство природы нашей. Тогда только и таким образом действуя, искусство исполнит свое назначенье и внесет порядок и стройность в общество!» (XIV, 37–38).
Гоголевские декларации «примирения» опровергаются и другими высказываниями писателя. Так, в том же письме Жуковскому он утверждает, что после соприкосновения с подлинным произведением искусства «в сердце <…> струится елей всепоглощающей любви к брату» (XIV, 37). Но нам известны строки из письма Гоголя А. О. Смирновой от 24 октября 1844 г., в которых значится: «Для этого-то и существует истинно братская любовь <…> чтобы указывать нам наши мерзости и помогать нам избавляться от них» (XII, 357). Это почти то же самое, что сказано непосредственно о «Мертвых душах» в одной из статей «Выбранных мест»: «Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколенье к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости…» (VIII, 298).
Утверждая вместе с Жуковским, что искусство есть примирение с жизнью, Гоголь в то же время формировал эстетику критического реализма.
Глава четвертая
Дальнейшее развитие замысла
В этой главе мы будем говорить о самом сложном и малоизученном периоде творческой биографии Гоголя, падающем на последнее десятилетие его жизни. Гоголевские произведения этого периода известны гораздо меньше, чем текст первого тома «Мертвых душ», которым мы занимались до сих пор, поэтому и сам характер изложения здесь будет несколько иным. Придется привлекать больше информативного материала — документальных свидетельств, воспоминаний современников, в частности тех, кто слышал в чтении Гоголя не дошедшие до нас главы второго тома «Мертвых душ». Естественно, что и заключения по поводу несохранившихся текстов могут быть не более чем предположительными.