Поэтика древнерусской литературы
Шрифт:
{1} В книге М. Фридмана (Friedman Melvin. Stream of Consciousness: a Study in literary Method. New Haven, 1955) появление внутреннего монолога в русской литературе связывается с именем Толстого и Достоевского; между тем внутренний монолог чрезвычайно развит в древней Русской литературе: он наличествует уже в житии Бориса и Глеба, сильно развивается в эпоху второго южнославянского влияния и представлен великолепными образцами в творчестве протопопа Аввакума.
{2} Признание своего невежества автором — общее место многих литературных произведений и предшествующего времени, однако в XIV— XV вв. это признание из выражения монашеской скромности становится Декларацией литературного характера: оно знаменует собой колебания в поисках слова, стремление адекватно выразить святость описываемого лица, благоговение к нему
Тем же поискам слова отвечают и неологизмы, стремление к которым особенно усилилось в XIV и XV вв. Эти неологизмы необходимы писателям, с одной стороны, потому, что такие лексические образования не обладают бытовыми ассоциациями, подчеркивают значительность, «духовность» и «невыразимость» явления, а с другой стороны, будучи по большей части составлены по типу греческих, придают речи «ученый» характер: «зломудрец» и «злоначинатель» (ЖСерг., 54), «нищекръмне» (ЖСерг., 37), «благолиственно» (ЖСерг., 21), «многоплачие» (ЖСтПерм., 96), «бсомолци» (ЖСтПерм., 63), «горпленный» (ЖСтПерм., 87), «волкохищный» (ЖСтПерм., L' 87) и т. д. Неологизмы XIV—XV вв. вовсе не свидетельствуют о стремлении писателей этого времени к новизне выражения, они и воспринимаются не как нечто новое в языке, а как выражения ученые, усложненные и «возвышенные».
Стремление к абстрагированию явлений касалось лишь тех из них, которые следовало абстрагировать согласно богословским представлениям того времени; в тех же случаях, когда надо было заставить читателя отчетливо ощутить конкретность и материальность явления, авторы XIV—XV вв. умели это делать в высшей степени экспрессивно. Стремясь, например, подчеркнуть, что кумиры мертвы, материальны, что они «древо суще бездушно», Епифаний пишет: «Уши имуть и не слышать, очи имуть и не узрят, ноздри имуть и не обоняють, руц имуть и не осязають, ноз имуть и не поидуть, и не ходят, и не ступают ни с мста, и не возгласят гортанми своими, и не нюхают ноздрями своими, ни жертв приносимых принимають, ни пиют, ни ядут» (ЖСтПерм., 28—29). Такая конкретизация и раскрытие «материальности» явления достигаются с по мощью той же «словесной сытости»: повторений, синонимических сочетаний, перечислений, разложения родового понятия на ряд видовых и т. д. Отличие от абстрагирования только в том, что для абстрагирования «духовное» характеризуется материальным, а материальное — «духовным»; в том же случае, когда необходимо создать впечатление полной конкретности и материальности явления, материальное характеризуется сугубо материальным же. Впрочем, это последнее встречается крайне редко.
Приведенный пример с пермскими идолами — едва ли не исключение. Отсюда ясно, что абстрагирующие приемы стиля конца XIV—XV вв. лежат в тесной связи с теми задачами, которые ставили себе писатели того времени, находятся в строгой зависимости от их мировоззрения и тотчас же отпадают, как только исчезает и сама необходимость в них. Они сознательны, намеренны.
Ту же строгую зависимость стиля от мировоззрения писателя видим мы и в употреблении эпитетов. К эпитетам, характерным для этого стиля, меньше всего может быть приложено определение их как «украшающих». Обычно они раскрывают качества, идеальные с точки зрения христианина и ученого богослова. Эпитеты этого южнославянского стиля не стремятся к изобразительности и наглядности. В них вскрываются не конкретные признаки явления, а его «вечная» сущность; одновременно с помощью эпитетов писатель добивается сильной эмоциональной окраски описываемых явлений. Эпитеты подчеркивают по преимуществу идеальный признак предмета, признак, составляющий его «вечный» и духовный смысл [1]: «радостотворный плач», «богопустный гнев», «боговещательные молитвы», «побудительная икона», «нестареемая благодать», «тленная слава», «любомльчное иноческое житие» и т. д. Иногда эпитет вскрывает не церковную сущность предмета, а его основное качество («чадолюбивый отец», «скорорищущие слуги») или представляет вместе с определяемым словом тавтологическое сочетание («многосвтлый светильник», «воня благовонна» и пр.).
{1} В стиле второго южнославянского влияния встречаются те же самые типы эпитетов, которые отмечены А. П. Евгеньевой и для народной поэзии. Основой этих типов служат: «1) подновление нарицательного значения, то есть смысловая тавтология, 2) подчеркивание выдающегося качества предмета, 3) указание на идеальный, желаемый признак
Мы не затронули и малой доли тех сложных вопросов, которые встают, по мере того как тема абстрагирования привлекает внимание исследователя. Тему абстрагирования необходимо при этом решать прежде всего исторически. Абстрагирование вовсе не одинаково во все века и во всех жанрах. Оно имеет свои корни в византийской, древнеболгарской и древнееврейской литературах, было перенесено к нам и развивалось у нас уже в XI в., особенно обильно представлено в гимнографии, пышно расцвело в пору «второго южнославянского влияния» (в XIV и XV вв.), затем стало спадать, и этот спад проходил в разных жанрах различно. Одновременно с абстрагирующими тенденциями в диалектическом единстве с ними существовали и конкретизирующие тенденции. Взаимоотношение тех и других было, как это мы увидим ниже, исключительно сложно. Литература не может существовать на основе одних только абстрагирующих тенденций: абстрагирование — лишь одна из тенденций литературного обобщения, и об этом следует постоянно помнить.
ОРНАМЕНТАЛЬНОСТЬ
Типичное явление древнеславянской прозы, функционально близкое поэтической речи,— орнаментальность, но орнаментальность, как и стих, обладает определенной художественной значимостью. Орнаментальность древнеславянской прозы — это поэтическая речь.
Чем отличается слово в поэтической речи (к которой относится не только стихотворная) от слова в речи обыденной, научной, деловой? Можно предполагать коренные типы различий: принципиально различные функции, принципиально различные значения слова, установка на образность в поэтической речи и т. д. Так это и делалось, но историографический обзор различных точек зрения на поэтическую речь не входит в мои задачи [1].
[1] Такого рода обзоры имеются в различных работах В. В. Виноградова и прежде всего в его книге «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» (М., 1963).
Важно, однако, отметить, что слово в поэтической речи сохраняет и должно сохранять все свои обычные «словарные значения» (то есть значения, отмечаемые в «нормальных» словарях языка). Вне этих «словарных значений» нет самого слова как такового. Суть поэтической речи не в отдельно взятом слове. В. В. Виноградов совершенно правильно писал о поэтической речи: «Суть проблемы — в художественной организации, в поэтическом использовании элементов общей речи»[1]. Он довольно точно определяет «механику» поэтической речи: «Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный эстетическим, а также социально-историческим закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений» [2].
Разумеется, поэтическая речь не может изучаться только на основе коммуникативной лингвистики. Поэтическое слово заключает в себе более широкое значение, чем то, которое могло бы быть описано средствами лексикографии.
Слова в поэтической речи не лишаются и не меняют своих значений, обычно фиксирующихся в словарях. Напротив, сохранение этих значений является непременным условием существования некоего «прибавочного элемента», создающегося контекстом поэтической речи.
«Прибавочный элемент» слова в поэтической речи состоит из различных слагаемых: новые оттенки значений, иногда (не обязательно во всех случаях) новая экспрессия, эмоциональность, оттенок этической оценки определяемого словом явления и т. д.
«Прибавочный элемент» в слове — это не обязательно также образ (метафора, сравнение и пр.). В. В. Виноградов цитирует следующее высказывание В. Ф. Одоевского: «Многие писатели, желающие расцветить, оживить свое произведение, кидаются в метафоры; от сего происходит только бомбаст» [3].
Г. О. Винокур писал: «Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но, действительно, смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле»[4].