Поэтика мифа
Шрифт:
Символика царства мертвых, прохрждения через смерть имеется и в «Улиссе» в сцене ночных видений умерших – матери Стивена, отца и сына Блума. Призраки умерших выступают там вместе с фантомами, материализующими тайные страхи и желания. Эротика соседствует со смертью, т. е. здесь также темные глубины подсознания ассоциируются с миром мертвых. Блум-Одиссей как бы выводит Стивена из этого царства мрака. Возвращение «домой» – это возвращение к жизни, как отчасти и в самой «Одиссее», где почти все демонические персонажи, с которыми Одиссей сталкивался в плавании, имеют хтонические черты. Наоборот, эпизод посещения кладбища, названный «Гадес», дан трагикомически, гротескно. Заметим, что элементы (в том числе сближение смерти и эротики) гротеска в теме смерти и болезни имеются и в «Волшебной горе».
Как видно из предыдущего изложения, в «Волшебной горе» преобладают ритуальные модели (инициация, аграрные календарные празднества, смена царя-жреца),
Известное сходство поддерживается тем, что, как уже отмечено выше, мифологические параллели с гомеровским эпосом имеют в «Улиссе» весьма приблизительный, условный характер и исходят не из специфических особенностей эпоса об Одиссее или даже свойств греческой мифологии, а из некоей мифологичности вообще как выражения универсальной повторяемости определенных ролей и ситуаций. Это существеннейшая черта модернистской поэтики мифологизирования.
По этой же причине наряду с гомеровскими мифологическими параллелями привлекаются и другие, в частности из библейской и христианской мифологии, что приводит к дальнейшему сознательному размыванию границ персонажа и сюжета (чего нет в «Волшебной горе» Т. Манна).
Блум может распасться временно на разных Блумов («ученый» Вираг, романтический любовник с лицом спасителя и ногами тенора Марио и т. д.), а во внутреннем монологе Молли он почти сливается со Стивеном, да и их личное сближение проявилось в частичном взаимоотождествлении. Блум может казаться лордом Биконсфильдом, Байроном, Уотом Тайлером, Ротшильдом, Мендельсоном, Робинзоном Крузо и т. д., а на мифологическом уровне он отождествляется не только с Одиссеем, но и с Адамом, Моисеем, Вечным Жидом и вместе с тем с Христом; в видениях «Вальпургиевой ночи» его распинают как мессию. В еще большей мере христоподобные черты проявляются у Стивена, хотя он также сближается и с Люцифером как богоборец. Марта и Герта, с которыми Блум пытается завязать любовные отношения, по многим намекам ассоциируются с девой Марией. Молли последовательно отождествляется с Калипсо, Пенелопой, Евой (в одном из видений Блума она протягивает ему сорванный с дерева плод манго), матерью-землей Геей, но также и с девой Марией; в какое-то мгновение Блум, Молли и Стивен выступают как некое «святое семейство».
Разумеется, не все отождествления одинаково серьезны и существенны; некоторые из них узкоситуативны, но все же подчеркивают, пусть иронически (ирония – необходимое условие модернистского мифологизирования), универсальную всечеловечность («все во всем»). Заметим, что практически при таком безграничном отождествлении лиц и характеров не только расплываются их контуры, но создается ощущение, что за всеми этими масками личность вообще исчезает. С размытостью и нечеткостью персонажа и сюжета часто как раз корреспондируют четкость и выразительность отдельных мотивов. Таковы, например, символические мотивы возвращения странника (Одиссея, библейского блудного сына, моряка, ищущего свою неверную жену) и связанные с ними,, упоминания о Летучем Голландце или Синдбаде-мореходе, фантастическая сцена встречи Блума со своим отцом. Такова и яркая серия мотивов ухода-освобождения с сохранением чувства вины, ассоциирующаяся с уходом Стивена из башни и из семьи, с его отказом выполнить просьбу умирающей матери, в сопоставлении с восстанием ангелов или грехопадением первых людей.
Многочисленные символические мотивы в «Улиссе» являются модификациями традиционных символов мифологии первобытной (вода – символ плодородия и женского начала, луна – как другой символ женского начала, мать-земля и ее любовники и дети – в качестве ритуальной жертвы, восход солнца – как символ возрождения и затмение или облако – как гибельное начало, ритуальное святотатство в связи с магией плодовитости и т. д.) и христианской (символ креста, представленный ясеневым посохом Стивена или мачтой судна, мытье как крещение) или даже взяты из алхимической традиции (так называемая «печать Соломона» как символ тождества макрокосма и микрокосма; ср. выше о лотосе).
По принципу аналогии Джойс расширяет круг ассоциаций вокруг традиционных символов. Он, например, интерпретирует скачки как символ сексуального преследования, звон ключей Бойлена – как знак его предстоящего свидания с Молли, а чай – как разновидность воды и потому символ плодородия. Наиболее интересны нетрадиционные джойсовские символы и образы, представляющие примеры оригинальной мифологизации житейской прозы, современного быта. Таковы – кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную «гигиеническую» цивилизацию, впоследствии превращающийся в солнце, или, например, трамвай, преображенный в дракона с красным глазом, монеты мистера Дизи как символ истории, луна цвета подвязок Молли и т. п. В этой гетерогенности символических мотивов проявляется та же природа модернистского мифологизирования, что и в многократном дублировании персонажей образами из различных мифологий, литературных и исторических источников. В отличие от подлинного мифологизма в древних культурах это мифологизм второго, третьего и т. д. порядка, своего рода мифологизм вообще, отвечающий потребности универсальной символизации и одновременно выражающий нивелированность, безличность отдельных лиц и предметов в мире современного отчуждения. Тот же пафос универсальной символизации вечных метафизических начал в историческом плане оборачивается концепцией циклических повторений.
Выше приводилось суждение Стивена Дедалуса об истории как о кошмаре, от которого он хотел бы очнуться. С этим суждением следует соотнести мысли Блума об угнетающей вечной повторяемости вещей, о непрерывной смене рождений и смертей, переходе домов из рук в руки, подъеме и упадке цивилизаций. Характерны фразы о «цирковой лошади, которая кружится по кругу», о том, что «все дороги ведут в Рим». В «Улиссе» проходят мотивы суточного движения солнца вокруг земли, появления бога в созданном им мире и последующего его возвращения к себе, колебаний Шекспира между Стратфордом и Лондоном, цикличности торговых путешествий, беготни по городу Блума, уходящего от Молли и возвращающегося к ней. Джойс, будучи хорошо знаком с оригинальным буддизмом, эзотерическими учениями средневековых мистиков, антропософским учением Блаватской, использовал идею метампсихоза для конкретного выражения всеобщей реинкарнации и повторяемости. Эзотерические учения, из которых исходил Джойс, предполагают вечное существование души и забвение прошлого между двумя фазами, вечную трансформацию неумирающей субстанции, подчиненной закону причинности и ответственности (карма).
С той же идеей связан комически-причудливый образ суммы пуповин (пуп вместилище души, согласно некоторым эзотерическим учениям) как телефонного кабеля, ведущего в Эдемвиль, к праматери Еве; причем здесь речь идет не о физической цепи предков, а о мистической связи и реинкарнации. В свете этих представлений становится яснее мистическая связь Блума и Стивена как «отца» и «сына», и даже отношение гомеровских героев к их современным воплощениям, так что гомеровские параллели получают дополнительную мотивировку. Разумеется, использование концепции метампсихоза у Джойса в значительной мере метафорично, но оно отвечает идее круговорота, тождества среди кажущегося разнообразия (ср. образ вечно меняющегося морского пейзажа в главе, соответственно названной «Протей»), мысли о всеобщем взаимопроникновении, о том, что «все во всем». Последняя мысль выражена Стивеном в дискуссии о «Гамлете» Шекспира и в других местах романа. Джойс метафорически использует и условную цикличность основного сюжета (уход Блума из дому и возвращение, распад и иллюзорное восстановление семьи), и различные параллельные образы уходящих и возвращающихся странников, и суточный цикл жизни города, и идею метампсихоза. Все это, строго говоря, метафоры не мифологические.
Однако именно из этой философской идеи, выраженной в «Улиссе» достаточно эксплицитно, вырастает у самого Джойса и его последователей один из важнейших приемов поэтики мифологизирования, который обычно воспринимается как своего, рода стихийное возвращение к циклическим представлениям древнейших мифологий. Известную дань идее цикличности и поэтике повторений как подтверждения неподвижности отдал и Т. Манн в «Волшебной горе». Здесь эта идея вырастает из релятивистских экспериментов со временем. Релятивизм времени («время в нашем восприятии... расширяется и сжимается» – т. 3, стр. 254) доходит до отмены реальности времени. Ганс Касторп размышляет о том, что если время не «вынашивает перемены», если «движение, которым измеряется время, совершается по кругу и замкнуто в себе, то и движение, изменения, все равно что покой и неподвижность; ведь «прежде» постоянно повторяется в «теперь», «там» – в «здесь»» (т. 4, стр. 7). «Еще» и «опять» оказываются тождественными «Всегда» и «Вечно» (т. 4, стр. 284), «всякое движение совершается по кругу» (т. 4, стр. 59), «вечность не «все прямо, прямо», а «кругом, кругом», настоящая карусель... Праздник солнцеворота!» (т. 4, стр. 43). «Вот отчего почвенные, люди ликуют и пляшут вокруг костров, они делают это с отчаяния, скажешь ты, во славу бесконечной издевки, какую представляет собой круг вечности без постоянства направления, где все повторяется» (т. 4, стр.44), «пра-пра-пра-пра – это загадочный звук могилы и засыпанного времени» (т. 3, стр. 34).