Поэтика мифа
Шрифт:
В грандиозной романической эпопее «Сто лет одиночества», которую по справедливости можно назвать «романом-мифом», в том же смысле как «Поминки по Финнегану» и «Иосифа и его братьев», Маркес широчайшим образом опирается на латиноамериканский фольклор, но обращается с ним весьма свободно, дополняя его и античными и библейскими мотивами, и эпизодами из исторических преданий, и действительными фактами из истории родной Колумбии или других латиноамериканских стран, позволяя себе всевозможные гротескно-юмористические деформации источников и богатейшую авторскую выдумку, имеющую порой характер вольной мифологизации быта и национальной истории. Гораздо отчетливее, чем его предшественники, Маркес пользуется, мифологизирующей поэтикой повторений и замещений, а также виртуозно оперирует различными темпоральными планами. Г. Г. Маркес создает весьма четкую «модель мира» (в виде селения Макондо), которая является одновременно и «колумбийской», и «латиноамериканской» (главным образом), и отчасти «общечеловеческой». История Макондо – это одновременно история семьи Буэндиа, история маленького колумбийского городка, история Колумбии, история Латинской
Своеобразной сбалансированностью исторического и мифологического плана, интерпретацией мифического, в том числе и как типического, Маркес заставляет вспомнить о Т. Манне, хотя трудно обнаружить у него следы прямого влияния библейской эпопеи об Иосифе и его братьях. Патриархальные времена «начала» Макондо предстают в свете шутливо интерпретированных как исторических преданий об открытии Америки «заблудившимся» Колумбом, так и мифов о «культурных героях», представленных здесь цыганами, или мифов об инцесте родоначальников. Обобщенно, но весьма правдиво передана эпоха гражданских войн, связанная прежде всего с образом Аурелиано Буэндиа, и период Банановой кампании (вторжение американского капитала), занимающий столь большое место и у других латиноамериканских романистов. В описании гражданских войн «историческое» и «вечное» уравновешивается за счет представления о бессмысленности и безрезультатности войны, в которой жестокий фанатизм, карьеризм, политическая демагогия проявляются обеими сторонами, и даже полковник Аурелиано Буэндиа, в числе немногих пытавшийся сохранить принципиальность и человечность, постепенно поддается общей атмосфере, а после войны становится живым мертвецом, лишенным всех человеческих привязанностей. По обратной причине теряет связи с жизнью Хосе Аркадио II Буэндиа, чудом не расстрелянный вместе с другими стачечниками жертвами «банановой» эксплуатации – и живущий памятью об этом расстреле, который отрицается официально и в который никто не верит.
Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, живого и мертвого, пространства и времени: мертвые могут оживать, если о них помнят и они «нужны», а живые, порвавшие связи с подлинно живым, уходят в «мертвую» комнату в доме Буэндиа. Потерявший привязанность к семье, полковник Аурелиано не видит своего умершего отца, которого видят другие; солдаты, пришедшие арестовать Хосе Аркадио II, не видят его, так как он в их сознании уже не существует; потеря исторической памяти у жителей Макондо выражается в потере сна и неузнавании окружающего мира и т. д. Историческая динамика дает дополнительную мотивировку для воспроизведения «ролей», отраженных в именах: два основных варианта судьбы воплощены в «Аурелиано» и «Хосе Аркадио». Когда в предпоследнем поколении судьбы развиваются противоположным образом, то старая Урсула приходит к убеждению, что близнецы поменялись именами. В исторической линейности времени обнаруживается циклизм, подмеченный той же Урсулой, никогда не терявшей своего здравого смысла. Цикличность внешне выражается и в связи «начала» и «конца»: Макондо гибнет из-за предсказанного в начале романа рождения ребенка со свиным хвостиком – результата инцеста. Цикличность предстает и как спатиализация времени в пророческой рукописи «культурного героя» Мелькиадеса (ср. «Поминки по Финнегану» как рукопись Анны Ливии), расшифрованной последним Буэндиа и представляющей изложение истории Макондо как цепи событий, совмещенных во времени.
В качестве последнего примера мифологизирования в современной литературе сошлемся на арабских франкоязычных писателей, чье творчество стало предметом рассмотрения в работах некоторых советских авторов [204] .
У целого ряда алжирских писателей и других писателей Магриба встречается характерное сочетание исторических и этнографических мотивов (особенно родовая месть), эпизодов современности, фольклорно-мифологических мотивов, еще сильно окрашенных романтикой национального возрождения. Особого упоминания заслуживает Катеб Ясин как автор дилогии «Неджма» и «Звездный полигон». Четверо основных героев – современные молодые люди, участвующие в национально-освободительном движении и разделяющие его перипетии. В другом плане это освободительное движение проецируется на исторический экран: оно оказывается повторением целого ряда исторических эпизодов борьбы с завоевателями Северной Африки в прошлом. Все молодые люди принадлежат к племени Кеблут, чей легендарный основатель, добровольно умерший, чтоб не склониться перед врагами, снова воскресает и в виде призрака является своим потомкам, чтобы напомнить об их долге. Мифологема смерти – воскресения распространяется на героев, которые выживают после смертельных ножевых ран, и т. п.
note 204
Подробнее о Катебе Ясине см.: Г. Я. Джугашвили, Чудесное и реальность в современном алжирском романе, – сб. «Взаимосвязи африканских литератур и литератур мира», М., 1975.
Символом страны, нации, племени, а также вечно женственного начала оказывается прекрасная Неджма (сопоставляемая с Астартой и Саламбо), в которую влюблены все герои – друзья и родственники между собой. Она несет им надежду и гибель. Неджма оказывается их «сестрой», любовь к которой грозит им инцестом и раздором в племени. История Неджмы становится повторением судьбы ее матери, также бывшей предметом любви четырех мужчин из племени Кеблут. События и лица повторяются у Катеба Ясина по правилам поэтики мифологизированная влияние на него Джойса (и Фолкнера) не вызывает сомнений. Влияние это сочетается с трагически окрашенной национальной романтикой. Поэтика повторений и замещений служит Катебу Ясину для символического выявления исторической осмысленности происходящего в свете национальных судеб Алжира.
Итак, поэтика мифологизирования является орудием семантической и композиционной организации текста не только у таких типичных модернистов, как Джойс, но и у сохранившего верность реалистическим традициям Т. Манна, и у латиноамериканских или афро-азиатских писателей, соединивших элементы модернистской поэтики мифологизирования (почти всегда сопряженных с элементами психоанализа, чаще юнгианского) с неоромантическим обращением к национальному фольклору и национальной истории, даже с политической революционной проблематикой. Оказывается, что мифологизм в романе XX в. функционирует в весьма широком ареале, несводимом к западноевропейскому модернизму 20 – 30-х годов в узком смысле этого термина. Это заставляет нас и при исследовании корней феномена мифологизирования в XX в. признать их сложность и комплексность и особо учесть такие моменты, как стремление по той или иной причине связать настоящее с прошлым в единый поток ради ли обнаружения их единой метафизической природы (Джойс), или ради опоры на традиции европейской гуманистической мысли и классической морали (Т. Манн), или во имя сохранения и возрождения национальных форм мысли и творчества (латиноамериканские и афро-азиатские писатели). Соответственно одна и та же традиционная мифологема приобретает разный смысл или разные оттенки смысла. Например, смерть – воскресение для Джойса символизирует бесперспективную бесконечность пустых масок «ужаса истории», для Т. Манна – вечное обновление старых форм жизни духа, для некоторых писателей – возрождение национальной культуры и т. д.
Обращаясь к собственно модернистскому мифологизированию, необходимо ясно представлять себе характер соотношения между «возрождением» мифа в XX в. и подлинной древней мифологией. Отказ от социологического обоснования романной структуры и переход от изображения социальных типов к универсальной микропсихологии эвримена открыл дорогу частичному использованию архаических средств организации повествования и символики мифологического типа. Романы Кафки отмечены печатью стихийного мифотворчества, он создал свой собственный язык поэтических символов, тогда как Джойс обращается к различным традиционным мифам как к своеобразному готовому языку нового романа. Этим готовым языком воспользовался и Т. Манн, но он дал одновременно и объективный художественный анализ этого языка с реалистических позиций, обнаружив тонкое понимание архаической культуры и ее исторических форм. Обращение некоторых писателей, например африканских, к языку мифа поддерживалось тем, что в их культуре пережитки фольклорно-мифологического мышления были исторической реальностью. Язык мифологизма XX в., однако, далеко не совпадает с языком древних мифов, поскольку нельзя поставить знак равенства между невыделенностью личности из общины и ее деградацией в современном индустриальном обществе, нивелированностью, отчуждением и т. п.
Пресловутая цикличность также не является универсальной характеристикой первобытной мифологии, и ее особая популярность в модернистском романе отчасти даже навеяна ритуалистической этнографией Фрейзера и его учеников, так же как психологизация мифологии нашла дополнительную поддержку в психоанализе. Кроме того, для современной поэтики мифологизирования характерно суммирование и отождествление совершенно различных мифологических систем с целью акцентировки их метамифологического вечного смысла. Такие явления синтеза известны и в прошлом (эллинизм, гностические и другие учения начала эры), но в принципе они чужды древней мифологии, которая, даже ассимилировав чужих богов, утверждает свою исключительность. Таковы основные расхождения в самом языке мифа в древней культуре и в XX в.
Не следует также забывать, что поэтика мифологизирования не только организует повествование, но служит средством метафорического описания ситуации в современном обществе (отчуждение, трагическая «робинзонада» личности, чувство неполноценности и бессилия частного человека перед; мистифицированными социальными силами) с помощью параллелей из традиционных мифов, которые порождены иной стадией исторического развития. Поэтому при использовании традиционных мифов самый их смысл резко меняется, часто на прямо противоположный. Это, в частности, подчеркивает сравнение Кафки, непосредственно мифологизировавшего современную житейскую прозу, с Джойсом, экспериментировавшим с традиционными мифологемами.
Символика кафкианских образов оказывается часто прямо противоположной смыслу древних мифов, главная функция которых как раз заключалась во включении индивида в социальный и природный круговорот и в поддержке социальной и природной «гармонии», тогда как мифология Кафки есть мифология непреодолимой полосы отчуждения между индивидом и внеличными социальными и природными силами.
Вместе с тем в художественной и мифологической фантазии и в человеческой фантазии вообще, в той мере, в какой она не «перекрывается» чисто научным рационалистическим познанием (хотя и в современной науке существуют классификации по вторичным чувственным качествам, отдаленно напоминая этим принцип древней мифологии), в той мере, в какой она не полностью сводится к своему конкретно-историческому выражению, имеется определенная общность. И в стремлении обнаружить эту общность заключен определенный позитивный смысл.