Поэтика. Риторика

Аристотель – величайший философ и ученый-энциклопедист античного мира. Он родился в г. Стагире, в Македонии. С 343 г. до н. э. Аристотель состоял воспитателем Александра, будущего царя Македонии; возвратившись в Афины в 335 г., он основал свою философскую школу. К. Маркс называет Аристотеля «величайшим мыслителем древности» [1] . Аристотель является учеником Платона, но в то же время критиком и идейным противником своего учителя. Аристотель в противоположность Платону – в основном философ-материалист, хотя в некоторых вопросах и не до конца последовательный, например в вопросе о форме и содержании, о взаимоотношении общего и единичного и др. В своих «Философских тетрадях» Ленин называет критику Аристотелем «идей» Платона «критикой идеализма как идеализма вообще» [2] . Аристотель был не только виднейшим философом античности, но также и зоологом, физиком, ученым-медиком и теоретиком литературы. В своей «Поэтике» Аристотель подвел итоги литературным теориям своего времени и в сущности впервые установил ряд эстетических норм. В противоположность Платону он подчеркнул познавательную функцию искусства и дифференцировал эстетику и этику. До нас дошла та часть «Поэтики» Аристотеля, где он высказывает свой взгляд на трагедию, и, по-видимому, этот раздел являлся

наиболее существенной частью «Поэтики». Аристотель придерживается того взгляда, что все, что есть в эпической поэзии, находится и в трагедии, но не все, что имеет трагедия, находится в эпосе [3] . В своей «Поэтике» Аристотель глубоко и верно трактовал основные вопросы искусства, вопрос о сущности искусства, о его познавательной функции, вопросы, касающиеся непосредственно только литературы, например вопрос о специфике художественной литературы, о значимости трагедии, о ее сущности, о положительном герое в драматургии и т. д. В этих основных вопросах «Поэтика» Аристотеля не потеряла своего значения и в наши дни. («Поэтика» Аристотеля имеется в переводах Захарова (1885), Аппельрота (1893) и Новосадского (1927).

Мы будем говорить как о поэзии вообще, так и об отдельных ее видах, о том, какое приблизительно значение имеет каждый из них и как должна слагаться фабула, чтобы поэтическое произведение было хорошим, кроме того, о том, из скольких и каких частей оно состоит, а равным образом и обо всем, что относится к этому же предмету; начнем мы свою речь, сообразно с сущностью дела, с самых основных элементов.

Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики [4] и кифаристики [5] – все это, вообще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, что не всегда одинаково. Подобно тому как некоторые подражают многим вещам, при их воспроизведении, в красках и формах, одни – благодаря искусству, другие – просто по привычке и иные – благодаря природному дару, так и во всех только что упомянутых искусствах; подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе: так, гармонией и ритмом пользуются только авлетика и кифаристика и другие музыкальные искусства, например искусство игры на сиринксе [6] , а при помощи собственно ритма, без гармонии, производят подражание некоторые из танцовщиков, так как они именно посредством ритмических движений воспроизводят характеры, аффекты и действия, а та поэзия, которая пользуется только словами, без ритма или с метром, притом либо смешивая несколько размеров друг с другом, либо употребляя один какой-нибудь из них, до сих пор остается без определения: ведь мы не могли бы дать общего имени мимам [7] Софрона или Ксенарха и сократическим разговорам, ни если бы кто совершал подражание посредством триметров [8] , элегических [9] или каких-либо других подобных стихов; только соединяя понятие «творить» с размером, называют одних элегиками, других – эпиками, величая их поэтами не по сущности подражания, а вообще по метру (то есть стихотворному размеру). Если издадут написанный размером какой-нибудь трактат по медицине или физике, то обыкновенно называют его автора поэтом, а между тем у Гомера и Эмпедокла [10] нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливо называют поэтом, а второго скорее физиологом, чем поэтом.

Но есть некоторые искусства, которые пользуются всем сказанным, то есть ритмом, мелодией и размером; таковы, например, дифирамбическая поэзия и номы [11] трагедия и комедия; различаются же они тем, что одни пользуются всем этим сразу; а другие – отдельно.

К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в том, как подражать в каждом из этих случаев. Именно подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или вести рассказ от своего же лица, не заменяя себя другим, или же представляя всех изображаемых лиц, как действующих и деятельных. Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание объективному миру (то есть творчество), – именно в средстве, предмете и способе, так что в одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, так как оба они изображают людей достойных, а в другом – с Аристофаном, потому что они оба представляют людей действующими и притом драматически действующими. Отсюда, как утверждают некоторые, эти произведения и называются драмами (dramata, то есть действа), так как они изображают людей действующими.

Задача поэта – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном – по вероятности или по необходимости. Именно историк и поэт отличаются не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей – как с метром, так и без метра, но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем [12] , история – о единичном.

Общее состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости. К этому стремится и поэзия, придавая (героям) имена. А единичное, например, в том, что сделал Алкивиад [13] или что с ним случилось.

Относительно комедии это уже очевидно: именно, сложив фабулу по законам вероятности, поэты, таким образом, подставляют любые имена и не пишут, подобно ямбическим писателям, на отдельных лиц. В трагедии же они придерживаются действительно бывших имен, причина этого та, что веры заслуживает только возможное.

Что не случилось, того мы еще не признаем возможным, а случившееся очевидно, возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным. Однако в некоторых трагедиях одно или два имени известны, прочие же вымышлены, а в некоторых нет ни одного известного имени, например в «Цветке» Агафона [14] , где одинаково вымышлены как происшествия, так и имена. Следовательно, не надо непременно стремиться к тому, чтобы держаться переданных преданием мифов, в кругу которых заключается трагедия. Отсюда ясно, что поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров, насколько он поэт по своему подражательному воспроизведению и подражает он действиям. Даже если ему придется изображать действительно случившееся, он тем не менее (остается) поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или по возможности, в этом отношении он (поэт) является их творцом.

Как кажется, вообще две причины, и притом заключающиеся в природе (человека), произвели поэзию. Во-первых, подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания, а во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этого служит то, что происходит в обыденной жизни: на что мы в действительности смотрим с отвращением, точнейшие изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как например изображения отвратительных животных и трупов. Причина же этого заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с той разницей, что последние приобретают их не надолго [15] . На изображение смотрят (они) с удовольствием, потому, что, взирая на него, приходится узнавать и рассуждать, что каждый (предмет обозначает), например, что это – то-то; если же смотрящий не видел раньше (предмета изображения), то последний доставит (ему) наслаждение не как воспроизведение предмета, но благодаря отделке или колориту или другой какой-нибудь причине.

Так как подражание свойственно нам по природе, так же как и гармония и ритм (а что метры – особые виды ритмов, это очевидно), то еще в глубокой древности были люди, одаренные от природы способностью к этому, которые, мало-помалу развивая ее, породили из импровизации поэзию.

Поэзия, смотря по личным особенностям характера (поэтов), распалась на разные отделы: именно поэты более серьезные воспроизводили прекрасные деяния, притом подобных же им людей, а более легкомысленные изображали поступки дурных людей, сочиняя сперва насмешливые песни, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни [16] .

Об искусстве подражать в гекзаметрах и о комедии мы будем говорить впоследствии, а теперь скажем о трагедии, извлекши из только что сказанного определение ее сущности. Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, (подражание) при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение [17] подобных аффектов. «Украшенной речью» я называю такую, которая заключает в себе ритм, гармонию и пение; распределение их по отдельным частям трагедии состоит в том, что одни из них исполняются только посредством метров, а другие – посредством пения.