Покупка меди (статьи, заметки, стихи)
Шрифт:
Но, быть может, дополнения ж нашему прообразу, которые мы делаем, чтобы создать _эпический театр_, действительно весьма элементарны? Опровергнуть это можно довольно кратким рассуждением. Возьмем _сюжет_. В нашем несчастном случае на улице не было ничего вымышленного. Но ведь и обычный театр имеет дело не только с вымыслом - вспомним исторические пьесы. И ведь на перекрестке тоже может быть представлен некий сюжет. Может случиться и так, что наш рассказчик скажет: "Шофер виновен потому, что дело было так, как я сейчас покажу". И он может, придумав иной ход событий, изобразить их. Возьмем _заученный текст_: наш уличный рассказчик может предстать в качестве свидетеля перед судом и там в точности повторить реплики изображаемых им лиц, которые он, может быть, записал и выучил наизусть. Тогда он тоже произносит заученный текст. Возьмем заученную игру _нескольких лиц_: такой комбинированный показ сам по себе осуществляется не только в художественных целях; вспомним о практике французской полиции, которая заставляет главных участников преступления повторить перед полицией основную, решающую ситуацию. Возьмем грим. Небольшие изменения внешности, например взъерошенные волосы, всегда могут иметь место в пределах показа нехудожественного характера. Помада тоже используется не только для целей театра. Может быть, в _уличной сцене_ известную роль сыграли усы шофера. Усы могли оказать влияние на свидетельские показания его спутницы, предположенной нами. Наш рассказчик может это сделать явным, передавая показания спутницы и одновременно поглаживая воображаемые усы. Таким образом, рассказчик может во многом обесценить показания
Изложенные соображения свидетельствуют о том, что мы можем удовольствоваться нашим прообразом. Между естественным эпическим театром и искусственным _эпическим театром_ существенной разницы нет. Наш театр на уличном перекрестке примитивен; он не представляет собой значительного явления, если говорить о поводе, по которому он возник, о его целях и средствах. Но он, несомненно, полон смысла: его общественная функция вполне отчетлива и определяет все его элементы. Причиной представления является некое происшествие, которое можно по-разному истолковать, которое может повториться в той или иной форме и которое еще не окончилось, ибо может иметь последствия, так что оценка его имеет значение. Цель представления облегчить оценку происшествия. Этому соответствуют средства представления. _Эпический театр_ - высокохудожественный театр со сложным содержанием исполняемых пьес и более значительной социальной целью. Утверждая _уличную сцену_ как прообраз _эпического театра_, мы сообщаем последнему отчетливую общественную функцию и устанавливаем для _эпического театра_ критерии, по которым можно определить, идет ли речь о событии, исполненном смысла, или нет. Прообраз имеет практическое значение. Он дает возможность режиссерам и актерам, работающим над подготовкой спектакля со сложными частными задачами, художественными проблемами, социальными проблемами, проверить, не затуманилась ли общественная функция всего театрального аппарата в целом, осталась ли она достаточно отчетливой.
О ТЕАТРАЛЬНОСТИ ФАШИЗМА
Томас. Мы недавно говорили о том, каким образом создать театр, где изображения общественной жизни и взаимоотношений людей дали бы зрителям ключ к решению их собственных социальных проблем. Мы решили рассмотреть самый заурядный, тысячами повторяющийся случай из жизни, который хотя и не предназначается для театра, не разыгрывается артистами и не преследует никаких художественных целей, все же использует художественные, театральные средства и вместе с тем представляет собой зарисовку, которая должна вручить зрителям ключ к пониманию запутанной ситуации. Мы отыскали для этого короткую сцену на уличном перекрестке, где свидетель несчастного случая показывал прохожим, как вели себя участники происшествия. Из числа приемов, к которым прибегал этот человек, изображая случившееся, мы выделили несколько элементов, которые могут представить интерес для нашего театрального искусства. Теперь же обратимся к другой категории театрализованных представлений, которые устраиваются не деятелями искусства и не в интересах искусства, но также происходят тысячами в клубах и на улицах. Рассмотрим театральность в поведении и выступлениях фашистов.
Карл. Полагаю, что такого рода экскурс также предпринимается в интересах театра, но должен признаться, что мне от этого слегка не по себе. Как сейчас размышлять о театре, когда жизнь так ужасна? Чтобы жить, то есть попросту оставаться в живых, теперь требуется большое искусство, - кто сейчас станет размышлять о том, как сделать, чтобы само искусство не умирало? Уже одна твоя последняя фраза показалась мне недопустимо циничной в эти дни.
Томас. Это чувство мне понятно. Но мы же сами определили назначение театра, к созданию которого стремимся: оно в том, чтобы помогать людям жить. Рассуждая о театральности в поведении угнетателей, мы рассматриваем это явление не только с позиций специалистов театрального дела, но также и с позиций угнетенных. Глядя на муки человечества, вызванные людьми, мы задумываемся над тем фактом, что наше искусство способно служить насилию. Мы же намерены поставить наш театр на службу борьбе против эксплуатации человека человеком. Для этого мы должны досконально изучить, какие средства у нас в ходу, и потому нам лучше всего рассмотреть эти средства там, где они используются дилетантами с целью художественного воздействия, коль скоро мы сами, напротив, стремимся использовать свое профессиональное искусство для нехудожественных целей.
Карл. Неужто ты полагаешь, что театр воспроизводит не только события общественной жизни, но также и средства, с помощью которых эти события обычно воспроизводятся "в жизни"?
Томас. Да, таково мое убеждение. А теперь я предлагаю посмотреть, каким методом игры пользуются современные угнетатели, но не в театрах, а на улице и в клубах, в своих квартирах, а также на дипломатических встречах и в залах совещаний. Говоря об их методе игры, мы исходим из того, что они не только' ведут себя так, как этого требуют непосредственные задачи, выполняемые ими, но вместе с тем сознательно разыгрывают определенный спектакль на глазах у всего мира, стараясь уверить публику в необходимости своих затей и благородстве своих поступков.
Карл. Обратимся прежде всего к мелким инсценировкам, к которым столь привержены национал-социалисты. Как правило, они стремятся театрализовать определенные явления, не обладающие четко очерченной внешней формой. Классическим примером в этом отношении может служить поджог рейхстага. Коммунистическая опасность здесь драматизирована, из нее извлечен сценический эффект. Другой пример - день 30 июля, когда фюрер самолично застал на месте преступления нескольких педерастов, и политическое течение, расходившееся с гитлеровцами лишь в деталях, было представлено как зримый, реальный и грозный заговор. А теперь перейдем к самим театральным приемам. Нет сомнения, что фашисты ведут себя подчеркнуто театрально. Они питают к театральности особое пристрастие. Они откровенно толкуют о _режиссуре_ и вообще используют множество средств, заимствованных непосредственно из театра: прожекторы и музыкальный аккомпанемент, хоры и даже неожиданности. Много лет назад один артист рассказывал мне, что Гитлер брал уроки у мюнхенского придворного актера Базиля и тот обучил его не только дикции, но и манере держаться. Фюрер выучился ходить, как ходят, вернее, шествуют на сцене герои, не сгибая коленей и ставя на пол разом всю ступню, что придает походке величественность. Там же он научился живописно скрещивать руки на груди и там же освоил свою прославленную, чуть небрежную позу. В этом есть что-то смешное, не правда ли?
Томас. Этого я бы не сказал. Верно то, что перед нами - попытка обмануть народ, поскольку с трудом заученные, совершенно несвойственные человеку жесты и осанка выдаются за естественные привычки великого мужа, за врожденное проявление его величия и неповторимой оригинальности. К тому же он подражал актеру, который, появляясь на сцене, всякий раз вызывал у зрителей смех неестественностью своего поведения, выспренностью и кривляньем. Может быть, это и смешно, но само по себе стремление человека усовершенствовать свой облик, подражая чужим образцам, не смешно, хотя в данном случае образец, взятый для подражания, был смешон. Подумай о тех бесчисленных и абсолютно разумных молодых людях, нимало не склонных ни к позе, ни к обману, которые в те же времена стремились подражать поведению киногероев. И здесь встречались дурные образцы, но бывали и хорошие. Я предлагаю не слишком задерживаться на стараниях Гитлера освоить импозантную осанку и героическую позу и перейти к рассмотрению тех театральных средств, которые не были непосредственно заимствованы им и прочими субъектами его толка из театра, хотя современный театр в числе других использует также и эти средства. Я хотел бы проследить за тем, как он _представительствует_.
Карл. Да, займемся, пожалуй, этим вопросом. Рассмотрим его поведение, когда он играет роль примерного гражданина. Роль истинного немца, роль героя, которому должен подражать всякий юноша!
Томас. Я имел в виду не только это одно. Эта сторона его поведения очевидна. В основе ее те же попытки произвести впечатление на окружающих. Так, ой подражает Зигфриду, несколько видоизменив, однако, этот образ, с тем чтобы придать ему известный налет светскости, - все это особенно наглядно проступает на фотографиях, где он запечатлен раскланивающимся с кем-нибудь (будь то с Гинденбургом, Муссолини или со знатными дамами). Роль, которую он играет (ценителя искусств, обожающего истинно немецкую музыку; безвестного солдата первой мировой войны; веселого; щедрого хозяина и примерного немца; государственного мужа, с достоинством переносящего скорбь), - индивидуально разработанная роль. В противоположность римскому диктатору (тот любит сниматься за кладкой кирпича, за пахотой, с фехтовальной шпагой в руках, за рулем машины), он недвусмысленно выражает свое презрение к физическому труду. "Фюрер" обожает позу знатока. Весьма примечателен снимок, запечатлевший его приезд в Италию (Венецию). По всей вероятности, он сделан в момент, когда Муссолини показывал ему город. Наш Маляр строит из себя обремененного делами и деловитого коммивояжера, являющегося вместе с тем _тонким знатоком архитектуры_ и наряду со всем этим сознающего, что шляпа с мягкими полями ему не к лицу и лучше ее не надевать, как бы ни светило солнце. Во время своего визита в Нейдек к старому, больному Гинденбургу он перед объективом фотоаппарата изображает _обаятельного гостя_, взявшего на себя обязанность развлекать хозяев. Судя по всему, хозяин дома и его внук не смогли держаться перед объективом так же непринужденно, как наш Маляр, и потому внесли в задуманную сцену известную дисгармонию. Разумеется, у фюрера великое множество функций, и ему не всегда удается выдерживать цельность образа. Зато он мог бы похвалиться другой сценой, где он вносит свою лепту в фонд "зимней помощи". Он держит в руке несколько бумажек, и одна из них сложена таким образом, что остается лишь просунуть ее в щель кружки для сбора денег. Однако жесты героя этой сцены типичны для всякого обывателя: кажется, будто фюрер нехотя достал из кошелька какую-то мелкую монету. На торжестве в Танненберге, посвященном памяти солдат, павших в 1914 году, он единственный из всех присутствующих - ухитряется изобразить на своем лице искреннюю скорбь, хотя при этом вынужден держать на коленях цилиндр! Вот это уже образец мастерства в лучшем смысле этого слова. Но поглядим, что же дальше. Посмотрим, как он держится, произнося те пространные речи, которые служат обоснованием или подготовкой какой-нибудь очередной резни. Понимаешь ли, мы должны рассмотреть его метод во всех случаях, когда он старается заставить зрителей вжиться в его образ, и сказать себе: да, и мы поступили бы точно так же. Короче - везде, где он выступает просто, как _человек_, добиваясь, чтобы публика восприняла его поступки как само собой разумеющиеся, естественные человеческие поступки, и стремясь таким образом заручиться ее эмоциональной поддержкой. Это весьма любопытный метод.
Карл. Бесспорно. Вместе с тем он существенно отличается от того, которым пользуется на углу улицы уже упомянутый нами свидетель несчастного случая.
Томас. Да, весьма существенно. Можно было бы даже сказать, что это различие в первую голову обусловлено несравненно большим сходством первого метода с методом игры, который мы наблюдаем на сцене. В обоих случаях возникает вживание зрителя в образ действующего лица, и это-то и принято считать важнейшим достижением искусства. Умение увлечь зрителя за собой и сплотить публику в едином порыве - вот то, чего требуют от искусства.
Карл. Должен признаться, меня несколько пугает такой поворот. Мне кажется, что ты пытаешься всячески связать эффект вживания с проделками этого темного субъекта, чтобы опорочить этот метод. Конечно, верно, что он добивается подобного вживания в собственный образ, но ведь того же добивались и весьма достойные люди.
Томас. Бесспорно. И все же, если метод вживания будет опорочен, ответственность за это скорее падет на него, чем на меня. Однако мы не сможем двигаться дальше, если нас будет сковывать страх: а что из всего этого получится? Давайте же бесстрашно, или, напротив, устрашаясь на каждом шагу, изучать, каким образом тот, о ком мы говорим, использует художественный метод вживания! Поглядим, к каким трюкам он прибегает! Возьмем, для примера, его манеру произносить речи. Чтобы облегчить вживание, он всякий раз, начиная речь, призванную послужить сигналом или обоснованием для каких-либо государственных акций, старается вызвать у самого себя такое настроение, которое понятно и доступно любому человеку. В принципе речи государственных деятелей никогда не носят импульсивного, спонтанного характера. Эти речи обрабатываются по многу раз в разных аспектах и приурочиваются к определенным датам. Подходя к микрофону, оратор обычно не ощущает никакого особого воодушевления, ни тем более гнева, ликования и так далее. Как правило, оратор, стало быть, удовлетворяется тем, что зачитывает свою речь с известной торжественностью, стремясь придать возможно большую убедительность своим аргументам. Но Маляр и ему подобные поступают иначе. Сначала с помощью разного рода трюков вызывается и подогревается интерес публики к этой речи, а публикой должен стать весь народ. Распускают слухи, будто совершенно невозможно предвидеть, что же скажет фюрер. Потому что он будет говорить не от имени народа, он ведь не только рупор народных чаяний. Он еще и человек, индивидуум, герой спектакля, и он пытается заставить народ, вернее, публику, воспринять его слова как свои собственные. Точнее заставить народ разделить его чувства. Поэтому все зависит от того, насколько сильными окажутся его чувства. Чтобы распалить себя, Маляр выступает как частное лицо, обращающееся к другим частным лицам. Он спорит с разными людьми, иностранными министрами и политическими деятелями. Создается впечатление, будто он вступил в единоборство с этими людьми из-за каких-то свойств, присущих этим людям. Он осыпает их гневной бранью на манер гомеровских героев, бурно выражает свое негодование, давая понять, что он с трудом сдерживается, чтобы попросту не схватить своего противника за горло; окликая его по имени, он вызывает его на бой, издевается над ним и так далее. Он подчиняет себе эмоции слушателя, и тот разделяет торжество оратора, вживается в его образ. Очевидно, что Маляр (как зовут его многие, потому что он усердно замазывает краской трещины в стенах разваливающегося дома) владеет актерским методом, с помощью которого он может заставить публику едва ли не слепо идти за ним. Пользуясь этим методом, он принуждает человека отказаться от собственной точки зрения ,и встать на его - Гитлера точку зрения, позабыть о собственных интересах, чтобы вникнуть в его Гитлера - интересы. Он побуждает зрителей углубиться в его душевный мир и следить за его переживаниями, он заставляет их "участвовать" в его заботах и триумфах и мешает им составить себе какое бы то ни было критическое суждение, да и вообще какое бы то ни было собственное представление об окружающем мире.